2007/12/17

FOTOGRAFIA DIGITAL – TÉCNICAS AVANÇADAS DE PHOTOSHOP CS2




















Como em arte teoria e técnica devem andar a par, decidi disponibilizar gratuitamente um e-book no qual trabalhei durante 2006. Este e-book reflecte parte da minha própria aprendizagem no campo da técnica fotográfica e resulta essencialmente da recolha, filtragem e, por vezes, correcção de artigos e dicas dispersos por sites na Internet e ainda de algumas técnicas desenvolvidas por mim próprio. Apresenta diversas fases sequenciais de trabalho, à imagem de um manual de instruções “passo-a-passo”, introduzindo algumas notas que explicam os conceitos em uso. Alguns dos termos, nomeadamente aqueles que estão directamente relacionados com as técnicas fotográficas analógicas, não são definidos porque partiu-se do princípio que o leitor já está com eles familiarizado. Outros, por se tratarem de conceitos que surgem com o advento da fotografia digital, remetem-se para um Glossário no final do livro. O conteúdo do e-book poderá interessar a fotógrafos amadores e profissionais e a artistas-fotógrafos. Propõe um método para estabelecer ou organizar o tratamento digital de fotografias em Photoshop CS2. O encadeamento de técnicas proposto visa sobretudo a obtenção de óptimos resultados em impressoras de jacto de tinta, dado que esta técnica alia custos baixos à excelência da qualidade das imagens impressas. No entanto, não exclui outras técnicas de impressão. Para além destes dois aspectos, a impressora de jacto de tinta permite ao fotógrafo / artista exigente o domínio completo de todo o processo de elaboração da obra.

A recente comercialização do Adobe Photoshop CS3 introduziu alterações significativas no plugin Camera Raw, dotando-o de novas e muito úteis funcionalidades, com impacto nos processos de tratamento de imagens em formato RAW, mas também JPEG e TIFF. No entanto, este e-book continua a ser muito válido para quem deseja iniciar-se ou aprofundar conhecimentos sobre tratamento digital de fotografia.

Uma nota final: se pensa que o tratamento digital de fotografia tem a ver com a aplicação de efeitos fáceis mais ou menos espectaculares e rocambolescos, accionados por botões milagrosos, talvez seja melhor debruçar-se sobre outras leituras que não a que proponho.


FAZER DOWNLOAD EM:

http://www.edocr.com/doc/408/fotografia-digital-t-cnicas-avan-adas-de-photoshop-cs2

2007/05/01

Imaginário do Artista - 10 - Cabeça de Medusa





















Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio
“Cabeça de Medusa”
60x55cm
Galleria degli Uffizi, Florença


A LENDA:
Das três temíveis Górgonas, irmãs filhas das divindades marinhas Fórcis e Ceto, duas eram imortais, Eusteno e Euríale. A terceira, Medusa, era mortal. Outrora tinha sido belíssima e particularmente belos teriam sido os seus cabelos que tanto atraíam os olhares. O esplendor da sua figura seduziu Poseidon que a violou no templo de Minerva. A profanação do templo levou Atena a punir Medusa, transformando os seus belos cabelos num emaranhado de serpentes vivas e amaldiçoando o seu olhar com o poder da morte pela petrificação. Medusa tornou-se evocação de medo, de horror, da implacabilidade da morte.
Perseu era filho de Zeus e Danae. O Rei de Acrisius, pai de Danae, temendo a profecia que anunciava a sua morte às mãos do neto, abandonou Perseu e sua mãe no mar. Os dois vaguearam até serem finalmente recolhidos pelo Rei de Serifo, Polidectes, que acabou mais tarde por se apaixonar por Danae. Incapaz de se aproximar dela porque Perseu era irredutível na protecção à mãe, Polidectes decidiu livrar-se do filho da amada, incumbindo-o de uma impossível demanda – decapitar Medusa e trazer a sua cabeça. Escondido por detrás de um escudo espelhado e munido de outros objectos mágicos, Perseu protegeu-se do olhar terrífico e mortal ao mesmo tempo que o devolvia em reflexo a Medusa, decapitando-a no exacto momento em que ela contemplou o horror da sua própria figura, o horror da sua própria morte.
Face à lenda, Medusa representa o absolutamente inacessível, dado não ser possível vê-la sem morrer. Encarar Medusa seria ver a própria morte e morrer nesse exacto instante, quando o próprio corpo se fixa eternizando o seu esgar de espanto e horror em pedra, para sempre.

A OBRA:
A “Cabeça de Medusa” de Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, transporta a representação escultural e pictórica de cenas mitológicas (ou bíblicas) a um plano nada comum. A composição da obra é económica, clara, reduzindo formalmente o instante decisivo da narrativa aos elementos estritamente necessários. Inquietante e muito densa nos recursos artísticos e no jogo psicológico que propõe, “Cabeça de Medusa” não é apenas uma pintura, mas também um objecto, o objecto chave para o qual todos os acontecimentos narrados pela lenda confluem, o objecto chave que soluciona a trama e a faz explodir de significado: a obra é o escudo espelhado, côncavo, no qual Medusa vê a sua própria imagem; é arte directa, despida de adereços, adornos, anexos e redundâncias. A obra é o escudo espelhado a reflectir Medusa observando a própria morte no exacto instante da sua ocorrência. O que ela vê é o próprio olhar horrorizado ao contemplar-se a si mesma, ao ver-se petrificar. Vê, tal como nós, o seu estertor de morte; vê, tal como nós, a sua cabeça solta esguichando sangue ao golpe da espada de Perseu. A imagem da própria cabeça é a imagem cristalizada do momento da própria morte na superfície côncava do escudo (é, à sua maneira, uma fotografia com tudo o que de morte a fotografia encerra, pois capta um momento único e irrepetível no espaço e no tempo). Mas a genialidade do jogo psicológico deste objecto-pintura reside num factor ainda mais perturbante – a representação do reflexo de Medusa no escudo é um auto-retrato de Caravaggio travestido de Medusa. A representação que o artista nos dá a ver de si próprio é a representação máxima do horror, da definitiva e absoluta vertigem do momento da morte. Representou no espelho, no escudo côncavo de Perseu, a imagem que viu de si no espelho real imaginando-se a morrer como Medusa. Esta obra é, por isso, um duplo espelho, real e mitológico. Esta duplicidade atravessa aliás toda a obra do artista que sempre usou para as suas composições pictóricas pessoas comuns, o “homem da rua” como modelo das personagens bíblicas e mitológicas. E olhando os seus quadros nunca as personagens nos surgem como figuras idealizadas e perfeitas, surgindo-nos antes como as pessoas comuns que foram, sob uma representação de luz também ela realista, modelada por uma pincelada próxima da absoluta perfeição técnica. Não é inédita em Caravaggio a auto-representação como decapitado. Em “David com a Cabeça de Golias” o jovem David agarra pelos cabelos a cabeça solta do corpo de um Golias cujas feições são as do próprio Caravaggio. David exibe-a, não com uma expressão triunfal ou de raiva, mas manifestando alguma compaixão pelo degolado. Alguns vêem nestas auto representações de Caravaggio manifestação de amargura derivada das atribulações de uma vida errante, canalha, que conheceu de perto o horror da morte, da dor e do confronto físico violento. Pela minha parte, acrescento a essa leitura outra lição importante que constitui um legado artístico não menos trágico: a representação de espelho que o auto-retrato do artista é, será sempre também uma representação do próprio artista a ver como os outros o verão após a sua morte.

2007/04/04

Imaginário do Artista - 9 - A Música de Anton Webern



















Aparentemente, a imaterialidade da música conferir-lhe-ia imunidade à velatura do tempo. Só que ao lidar com arte lidamos com pensamento e a existência de gentes e épocas posteriores ao tempo de gestação das ideias musicais impede-as de escapar à mutabilidade externa que lhes altera os significados. A música de Anton Webern passou obscura pelo tempo de vida do compositor e ainda hoje é música apreciada fundamentalmente pelo restrito círculo de músicos e compositores especializados na chamada “música contemporânea”. Não raras vezes li ou ouvi intelectuais referirem-se à música de Schönberg e Webern (e à composição musical posterior que acolheu a sua influência) como música para especialistas, ou música que requer uma iniciação que ensine o ouvinte a apreciá-la.
Interessei-me por Webern partindo do conhecimento de Schönberg, o que parecerá lógico, mas contrariando o que também parece lógico quando se fala de iniciação em música erudita, como ouvinte não cheguei a Schönberg através de Wagner, Mahler, Zemlinsky ou através de outro compositor anterior. O meu entusiasmo pelos compositores barrocos, clássicos e românticos chegou depois de muito ouvir Stravinsky, Schönberg, Webern, Cage, Berio, Nono, Donatoni, Ligeti e Messiaen. Foram portanto estes compositores que me iniciaram na música erudita anterior ao século XX (ou na música erudita em geral) e não o contrário. Havia na música de Schönberg algo que me inspirava e comovia de um modo que a música anterior ao século XX não conseguia (pelo menos daquele modo) e penso que o encantamento que me fez começar a ouvi-la com regularidade residia no facto de nela intuir a ideia de que a liberdade na criação artística não tem limites e que era possível alcançar e passear a mente pelo mais estranho e caótico dos mundos. É evidente que essa minha percepção se devia à invenção de uma técnica de composição que deu corpo a um “manifesto” – Schönberg decidiu que na sua música todas as notas da escala cromática teriam a mesma importância, rejeitando a ideia de dominante e, consequentemente, a tonalidade. Naquelas composições via eu residir, portanto, a rejeição de todos os sentimentos de homens e mulheres que estava habituado a associar a determinadas tonalidades ou modos, fosse ao ouvir música erudita ou popular. A música, para mim, expandiu-se para além da expressão de sentimentos ou da figuração de ambientes ao imaginar cenas visuais ou narrativas a partir do agrupamento intencional de sons. Esta música atonal colocava-me perante a consumação da abstracção pura e como considerava a música a mais abstracta de todas as artes, reflectia-se nessa consumação a aspiração máxima da música, ser ela-mesma até às últimas consequências. Passei a considerar que não era possível à música, fora da atonalidade, ser mais musical. Quando descobri a música de Webern este conceito ainda se tornou para mim mais claro e só ao aprofundar, muito mais tarde, a audição da música de Bach é que voltei a experimentar esta pureza musical absoluta.
A velatura do tempo não se apoderou, a meu ver, tanto da música de Webern como da de Schönberg, dado que Webern encontrou respostas mais adequadas à aspiração da atonalidade, isto é, à pureza da abstracção musical. O segredo reside na percepção do tempo musical que em Schönberg parece ainda reminiscente do romantismo tardio, com construções de clímaxes sucessivos, alternando a marcação lenta do tempo com dinâmicas e ritmos tumultuosos, diria mesmo, nervosos, precipitados. Ouça-se Pelléas et Mélisande, por exemplo – pressente-se constantemente uma angústia latente que atravessa a sucessão dos acontecimentos musicais. Por sua vez, é em Webern, na Sinfonia Op.21 (de 1928), no Concerto para Nove Instrumentos Op.24 (de 1934) e nas Variações para Orquestra Op.30 (de 1940), que encontro os exemplos que representam superiormente a consumação da adequação do tempo musical à ideia de abstracção pura instaurada pela atonalidade. Tratam-se, à semelhança de todas as criações musicais do compositor (exceptuando talvez Op.1 e Op.2) de meticulosas miniaturas que possuem uma áurea de secretismo e um carácter reservado que remete para pequenas salas de concerto e poucos ouvintes. Assenta bem a esta música que busca nos meios mínimos a essência da grande expressão musical, este modo de dar-se a poucos, porque tratou-se no tempo de Webern de uma muito preciosa descoberta e a sua estranheza de coisa delicada e muitíssimo nova talvez a tornasse frágil se exposta a multidões.
Em Sinfonia Op. 21 esta ideia de condensação da matéria musical parece ir já ao encontro da ideia de “objectos musicais”, pequenos grupos de notas que, à maneira do cânone, desenvolvem o corpo da composição através de repetições pelos diversos naipes e instrumentos. Torna-se difícil reconhecer uma melodia. No primeiro dos dois movimentos da composição estes “objectos musicais” pairam, num longo hesitar, no espaço e no tempo, instaurando uma calma que se adensa e torna perturbante à medida que as sucessivas camadas de sons se sobrepõem. Este conceito amplo atravessa todo o movimento - aqueles objectos definem uma massa de som com determinadas características, um “organismo” global, que vive no seu tempo de duração. O segundo movimento, mais fragmentado, consiste em sete variações canónicas à volta de um tema inicial, que se desenvolve até um centro a partir do quel se estabelece o exacto espelho do percurso musical efectuado. Perdendo a espantosa fluidez do primeiro andamento, caracteriza-se, no entanto, pela definição de sete miniaturas perfeitas dentro da miniatura maior que são o movimento e a própria composição.
O Concerto para Nove Instrumentos Op.24 é composto por três variações à volta do mesmo motivo de três notas. Perseguindo ainda a ideia de condensação das ideias musicais é também um exercício de possibilidade, à maneira de outras variações famosas na história da música, como as Goldberg ou as Diabelli, embora sem a complexidade psicológica e dramática que se espraia na extensão temporal e no número de variações incluídas nestas composições de Bach e Beethoven respectivamente. Webern oferece-nos de novo miniaturas. As sequências de notas apresentam-se à imagem de uma corrida curta de estafetas com passagem do testemunho entre os diversos instrumentos ou conjunto de instrumentos, técnica de composição por vezes chamada de Klangfarbenmelodie. Primeiro movimento – grupos quebrados de notas, vigorosos; segundo movimento – lento e calmo, introspectivo, as notas estendem-se no tempo; terceiro movimento - sincopado e muito curto a lembrar vagamente uma marcha lenta. O fundo quase contínuo dos acordes pontuados do piano constituem os pilares que sustentam o deambular errante dos restantes instrumentos ao longo de toda a composição.
Das Variações para Orquestra Op.30 sobressaem desde logo duas características invulgares: a inexistência de pausas entre tema e as seis variações que constituem a composição e o final abrupto, aberto, que se limita ao abandono do ouvinte no silêncio que remata uma curta, forte e fragmentada cadência. Esta composição é normalmente apontada como o exemplo mais perfeito da economia formal de Webern. O tema é um grupo de quatro notas (dois meios-tons separados por uma terceira menor) sendo cada nota de duração menor que a precedente. Particularmente estimulante para o ouvinte desta curta composição é, tal como no Op. 24, deixar-se envolver pelo Klangfarbenmelodie, movimento de linhas melódicas no espaço da orquestra, frases que rodam de instrumento para instrumento ou de grupos de instrumentos para grupos de instrumentos.

2007/03/25

Imaginário do Artista - 8 - Três Palavras Obscuras
































ACÇÃO, em arte, é o movimento criativo organizador de elementos que são parte integrante de um MEIO, fixando-os formalmente num SUPORTE. O modo de organizar aqueles elementos pode, por vezes, em vez de em forma estável, manifestar-se numa forma instável. No entanto, essa instabilidade respeitará sempre determinados parâmetros, sendo esse seu particular modo de se manifestar a razão de ser da ACÇÃO. Pode dizer-se que a acção define o “género artístico”.
MEIO, em arte, é o conjunto de elementos que, ao concretizar-se em organização que origina forma, estabelece a comunicação entre o artista e o fruidor ou, noutro plano, é aquilo que possibilita a existência de ACÇÃO sobre o SUPORTE.
SUPORTE, em arte, é o lugar, superfície ou matéria de sustentação no qual se inscreve a ACÇÃO que origina a obra de arte.

A obra de arte, em função destas definições sumárias, integra em si-mesma ACÇÃO, MEIO e SUPORTE, bem como artista e fruidor, nem sempre sendo lícita a distinção e identificação destes termos em presença da obra.

Dizemos: pintar é a acção; as tintas coloridas e os pincéis, espátulas, etc. são o meio; a tela ou a tábua são o suporte.
Dizemos: esculpir (lavrar) é a acção; o cinzel é o meio; a pedra ou a madeira são o suporte.
Dizemos: o projecto de arquitectura (vocacionado para a construção) é a acção; os vazios, os cheios e a sua natureza são o meio; o meio ambiente é o suporte.
Dizemos: compor é a acção; os sons e os silêncios são o meio; o tempo e o espaço são o suporte.
Dizemos: fotografar (como termo lato que inclui também a pós produção da imagem) é a acção; a incidência da luz nas coisas e seres é o meio; o filme, o papel ou o ecrã são o suporte.
Dizemos: dançar é a acção; o corpo humano em movimento é o meio; o espaço e o tempo são o suporte.
Dizemos: performance é a acção; o corpo humano e objectos de natureza diversa são o meio; o espaço e o tempo são o suporte.
Dizemos: body art é a acção; a própria arte, os seus dogmas transfigurados simbolicamente nos objectos que inscrevem, são o meio; o corpo humano é o suporte.
Dizemos: escrever é a acção; as palavras, frases, parágrafos, etc., são o meio; qual será efectivamente o suporte da escrita? – embora nele se apoie a caneta, o papel não será seguramente; mais correcta é a afirmação de que é a língua o suporte da escrita; em última instância é o cérebro humano.

Beuys afirmou: «pensar é esculpir», isto é, pensar (através da arte) é a acção, a própria arte é o meio e o cérebro humano é o suporte cuja morfologia (mesmo que a micro escala) efectivamente muda.
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Ilustração: Nuno de Matos Duarte, “autoR”, 2004, Tinta-da-china s/ 30 folhas de papel A4, 178,2 x 105 cm

Imaginário do Artista - 7 - O quotidiano como matéria de artes visuais
































Emmet Gowin
“Edith”, Danville, Virgínia, 1970
“Family”, Danville, Virgínia, 1970





































Harry Callahan
“Eleanor and Barbara”, Chicago, 1953
“Eleanor”, Chicago, 1953



Há ideias incorpóreas de arte que vagueiam anos a fio pelos fluidos turvos do nosso espírito. Imateriais permanecem, ou porque não encontramos a chave para as transmutar, agregando os seus aspectos dispersos em forma consciente para o “mundo real”, ou simplesmente porque nunca procurámos/construímos essa chave e nos mantivemos atávicos sem o querer-alavanca que as fizesse emergir do lugar incerto onde habitam. Nestas condições encontro a ideia de fazer arte partindo do que me é mais próximo, ideia que, confesso, sempre me agradou. Se ao falar de matéria falar de coisa física, com massa, afirmo que usei radicalmente o que encontrava “mais à mão” para fazer arte (umas vezes com resultados felizes mas quase sempre de forma desastrosa). Se, ao invés, ao falar de matéria falar do campo das ideias, da “temática”, apenas esbocei pouco convictamente umas coisas fracas e tímidas, até porque o empenho, por medo da seriedade destes assuntos, foi sempre pouco. Os “tijolos” das obras serem aspectos íntimos do meu quotidiano é uma ideia que me fascina desde que sei da existência de Picasso, autor de notabilíssimas obras, ao longo de décadas, nas quais um número reduzido de elementos do seu dia-a-dia, associados, constituíram um meio inesgotável para fazer arte: uma mulher (modelo mas mulher que partilha a habitação com o artista), um espaço (a casa mas, sobretudo, o atelier do artista), o artista e, finalmente, a arena da arte, lugar onde tudo isto é posto em confronto e lugar que se confronta consigo mesmo enquanto lugar que se auto define (os materiais da pintura, telas, papeis, tintas, História da Arte).
Outro meio que tanto se presta à arte cuja fonte de poesia jorra directamente dos espaços e pessoas que nos são familiares, é o meio fotográfico. Tomando o quotidiano como ponto de partida a fotografia, ao dar-nos a ver de novo o que os nossos olhos viram mas de imediato perderam, confere à sensação visual efémera uma perenidade selecta que dificilmente se livra de vacilar na linha de fronteira entre o olhar que reporta e o olhar que transcende.


DOIS FOTÓGRAFOS – EMMET GOWIN E HARRY CALLAHAN

No livro “Emmet Gowin: Photographs” o autor refere-se às fotografias que realizou como «um dever natural que honre aqueles que ama». Desde logo ficamos a saber que o seu compromisso não é com o “mundo da arte”, a sua arte é antes uma dádiva aos seus entes queridos. Diz que as fotografias presentes no livro são parte do seu dia-a-dia e não resultam de projectos ou encomendas. Elogia os snapshots e as fotografias dos álbuns de família como sendo das fontes de imagens mais ricas que conhece. É evidente que a sua arte vai além da recordação de família essa demanda reside no penetrar, através da arte, fundo nas noções de identidade e de sentimento de pertença (aos lugares e aos entes queridos). Mostrando universos íntimos, logo quando da escolha do enquadramento e composição da imagem antes da fixar, esta vai adquirindo peso simbólico que na imagem se manifesta com forte emoção, entrega apaixonada e espanto perante a vida. Na reflexão sobre si mesmo e sobre a sua condição existencial, o artista extravasa para aspectos essenciais à existência humana, imprimindo à sua experiência pessoal, através da arte, contornos universais. Para além destas evidências conclui-se que o simbolismo destas fotografias “familiares” de Gowin resulta também, em parte, da técnica fotográfica usada. Não que a técnica por si só tenha algum valor artístico, porque só quando surge perante os nossos olhos tão intrincada nas formas e nos conteúdos que seria impossível imaginarmos a obra que observamos configurada de outra maneira, é que se torna digna de registo e admiração. No caso destas fotografias trata-se do efeito de distorção circular exagerado que uma lente Angulon para câmara de pequeno formato faz quando associada a uma câmara Eastman View 8x10. Li algures a opinião de alguém (não sei quem) que classificava a estética destas fotografias de “gótica”. Não é essa a palavra que me ocorre. Ocorre-me sim a palavra “expressionista”.

O processo de trabalho usado por Harry Callahan para a conformação da sua arte era, aparentemente, simples e rotineiro: sair de casa quase todos os dias de manhã com equipamento fotográfico, caminhar pela cidade e fotografar. À tarde fazia diversas provas dos que considerava serem os melhores negativos. Deste trabalho sistemático seleccionava pouquíssimas imagens finais. Um método o qual, simplificando, caracterizaria como “coleccionismo e escolha”. Em arte significará o mesmo que procura persistente, análise detalhada e profunda reflexão. As fotografias de Callahan possuem um forte sentido de volume e composição, tomando linha, luz e sombra o protagonismo. Nas imagens mais conhecidas do autor podemos ver a sua mulher e/ou a sua filha, Eleanor e Barbara, em espaços interiores e exteriores, urbanos ou naturais. Ocupe a maioria do quadro ou apresente-se longínqua é a figura humana que cativa de imediato o olhar porque surge sempre do mistério da luz e da sombra. O jogo que presenciamos quando olhamos para estas fotgrafias é bastante complexo. Por um lado, fazendo as pessoas e os lugares parte do quotidiano do artista, em momento algum podemos afirmar que se tratam de retratos – não são representações da personalidade ou dos traços fisionómico psicológicos das pessoas representadas – nem tão-pouco de descrições espaciais de um lugar, do captar do seu genius loci (embora em outras fotografias de Callahan o genius loci esteja bastante presente). No que à representação espacial diz respeito verifica-se inclusive que estas imagens estão longe de cair na tentação que os dedos dos fotógrafos têm habitualmente por pressionar o botão de disparo da câmara perante motivos de imaginários exóticos ou pitorescos. Callahan, ao tomar como matéria da sua arte espaços e pessoas que definiam o seu quotidiano, não procurou mostrar como são, quem são, ou o que são. A sua poética tende para a abstracção, embora atendendo a quão subtil pode ser a natureza dos símbolos. Por outro lado afirmaria que, sabendo que o autor partiu de um persistente trabalho de recolha, o momento chave da análise dessas imagens terá sido o da descoberta dos signos ou dos significados latentes. Excluindo algumas imagens onde é mais evidente uma encenação criada antes do disparo para obter um determinado efeito, perante outras aparentemente mais espontâneas apetece-me exclamar «E, subitamente, a arte perante os meus olhos!». Terá o autor experimentado uma sensação semelhante ao ver algumas das imagens que ele próprio recolheu? É uma pergunta pouco relevante, pois as imagens aí estão como são e como as vejo, mas provavelmente a resposta é sim. Admitamos então que Callahan, de facto, descobria a arte e a poesia do modo aqui descrito: não penso que a maioria destas imagens tenha sido trabalhada a priori de forma fria e meticulosa, nem tão pouco que tenha sido obtida durante qualquer espécie de devaneio ou arrebatamento sentimental. Penso sim que resultaram de uma atitude expectante, atenta, embrenhada serenamente na crença de que o ambiente perante os próprios olhos é propício a que as coisas aconteçam, não sabendo bem como antes de acontecerem. É possível interpretar estas imagens tentando perscrutar símbolos precisos que poderiam corresponder a factos ou sentimentos relativos à relação do autor com Eleanor e Barbara. Naturalmente Callahan usou esses meios, reflectindo sobre si próprio, transpondo posteriormente a reflexão para os ambientes e pessoas presentes nas fotografias. É assim que se constrói obra. Mas acima de tudo há aqui o fazer arte colocando em confronto na arena da técnica fotográfica seres humanos, espaços interiores e exteriores, objectos, luz e sombra, conseguindo revelar ao relacionar as ínfimas percepções., mais do que a «boa fotografia» a poesia fundada na subtileza e na serenidade.

Curiosamente, ao fazer a minha pequena pesquisa para a elaboração deste texto e já durante a sua redacção, tomei conhecimento de que Gowin foi aluno de Callahan na Rhode Island School of Design, E.U.A. A associação que inicialmente fiz entre os dois artistas-fotógrafos deveu-se apenas à correspondência de dois nomes a dois conjuntos de imagens que espelham resultados diferentes, até mesmo opostos, no tomar da mesma matéria para fazer arte, neste caso, o quotidiano. Não deixa de ser interessante constatar esta outra proximidade entre ambos.
Ter-se-á tornado evidente aos leitores dos meus textos (que os deve haver apesar de em reduzido número) que ao escrever sobre arte a caneta me foge para uma abordagem bastante restrita sobre o que considero arte e que, à partida, rejeita muito daquilo a que hoje se chama “produção”, “mercado” ou, aplicado ao comércio de derivados da música e do cinema, “indústria”. Só muito raramente percepciono arte nestes meios e é esta pura sinceridade, com a qual tento expor por palavras escritas o que sinto e o que penso sobre estes assuntos, que procuro também encontrar nas obras dos artistas. Acredito profundamente que a única resposta que estes podem dar em contraponto à confusão que o comércio de objectos e a indústria do entretenimento estabelecem em redor da arte é serem genuínos e corajosos na manifestação da sua visão do mundo. Os dois artistas-fotógrafos cujas obras (parte delas) eu tentei aqui resumidamente interpretar à luz da minha sensibilidade e modo de racionalizar as coisas, tomaram como matéria de arte a intimidade de factos que aconteceram (provocados ou não) perante o seu olhar. Julgo que se tratam de dois bons exemplos, complementares, da temática deste texto posta em prática – partindo com meios simples do mesmo tipo de matéria que pulsa, viva, chegam a lugares muito diferentes na forma, pois diferentes são os homens.

Imaginário do Artista - 6 -Veneza















Este texto falará de Veneza, mas também de quão difícil é a escrita sobre cidades. Ao dizer o nome de uma cidade sou assaltado por um rol de imagens (muitas pitorescas e de bilhete-postal). Também por outros lugares-comuns. Sei que o que escrevi dificilmente acrescentará alguma coisa à ideia de cidade que os leitores têm; à cidade propriamente dita nada acrescentará seguramente. Descrever uma cidade como Veneza, ou qualquer outra que seja destino de milhares ou milhões de turistas anualmente é, nos dias que correm e com a proliferação de imagens que dá resposta a essa voracidade, tarefa mais do que ingrata, absurda. Mas Veneza é, juntamente com uma meia dúzia de outras cidades, peça importante do meu imaginário, influenciou bastante a minha percepção do mundo (alterou-a mesmo). Não virei as costas às dificuldades da escrita e o texto aqui se apresenta, de viés, contornando as imagens de bilhete-postal que se me impuseram mas afirmando, no entanto, que o lugar-comum constitui cerca de noventa por cento do que me faz gostar de Veneza. Não adianta nada repetir o que foi já dito ou mostrar o que foi já mostrado, e procurei aflorar, dentro do possível, os restantes dez por cento. Para dar, em algumas passagens, o tom ao texto, vali-me da poesia, pois de outra forma não poderia dizer o que para dizer tenho.

É genuíno o meu gosto por Veneza e se pudesse recuar no tempo até ao momento em que me foi dada a ideia da existência de uma cidade com o nome de Veneza, diria que logo fiquei a gostar dela. «Existe uma cidade chamada Veneza» e de imediato emergem destas sílabas ruas imaginárias de antiguidade incomensurável libertando cheiros, cores e sons desconhecidos e longínquos. Liberta-se um sereno mistério da palavra Veneza – V e Z sobressaem numa palavra de vogais fechadas, transmitindo uma noção de exotismo sofisticado que se deve talvez ao facto de V, X e Z serem as últimas consoantes do alfabeto e as últimas que conhecemos quando aprendemos a ler. Saber que existe uma cidade chamada Veneza (onde há palácios que surgem em calmas pracetas às quais se chega por vielas silenciosas, estreitas e labirínticas e por pequenas pontes sobre canais de onde emergem as construções) sem nunca lá ir, seria sempre experimentar o sonho de um mundo encantado, desconhecido e vago, próximo do experimentado pelos leitores do livro que Marco Pólo ditou a Rustichello de Pisa no cárcere de Génova em 1298. Ou mais semelhante ainda às cidades fantásticas que Italo Calvino colocou na boca do mesmo Marco Pólo residente da corte de Cublai Cã, no livro “As Cidades Invisíveis”.
Estranha nisto de gostar de coisas (neste caso de uma cidade) é a ideia de colisão entre características dos objectos de que gostamos com algo que em nós existe. Deverá ocorrer uma colisão desse género, caso contrário o gosto não seria mais que um aleatório capricho que pouco ou nada teria a ver com o objecto do gosto, mas antes e apenas com a psicologia daquele que gosta (o gosto viria suprimir uma necessidade psicológica no prazer da ideia de gostar de alguma coisa, fosse que coisa fosse). Se o gosto existe não apenas porque necessitamos de gostar de coisas, mas porque há uma colisão entre elementos do objecto do gosto e elementos preexistentes naquele que gosta, então existe a possibilidade de aprofundar as causas desse impacto inicial, dessa colisão, e descrever o que o leva a gostar daquela coisa. Uma vez identificados os elementos em “colisão”, ultrapassamos o “primarismo” do gosto e iniciamos a experiência estética, mais rica, mais complexa e também muito mais gratificante.
A descrição do todo que constitui a cidade é tarefa aceite à partida como impossível dada a complexidade das relações entre os elementos que a constituem. Neste aspecto a cidade difere da obra de arte: desta dizemos que aspira a ser compreendida na sua totalidade (embora estejamos conscientes dessa impossibilidade), acreditando que os seus elementos são finitos; da cidade dizemos que tem uma infinidade de elementos e acreditamos de igual modo nela. Da obra de arte esperamos, no máximo, “meia dúzia” de autores; da cidade esperamos um rol interminável de pequenas e grandes contribuições, pois todo e qualquer dos seus habitantes partilha, por assim dizer, dela a autoria. Em vez de autores, talvez possamos dizer mais correctamente que haverá, ao longo dos tempos, actores da cidade. O “jogo” estético que a obra de arte nos propõe residirá talvez na tentativa de descodificar a sua totalidade como obra e de imaginarmos a possibilidade de atingirmos esse objectivo. Da cidade sabemos que, para além de infinita, a sua condição é ser mutável e que o seu “ser-cidade” se definirá, talvez, através de um carácter próprio que persiste apesar da constante mudança. Gostar de uma cidade é, por isso, gostar da ideia que fazemos dela, ou seja, gostar do seu carácter. Transcender o gosto que por ela nutrimos e mergulhar na experiência estética torna-se deste modo possível, porque nos debruçamos não sobre a totalidade do objecto (sabemos que a realidade da cidade se prolonga indefinidamente para além do nosso tempo de vida e que a enormidade dos elementos que a constituem é impossível de apreender por um único ser humano) mas antes sobre o esquema mental que estrutura uma percepção ultra complexa.
Das coisas de Veneza que comigo colidiram, ainda antes de lá ter estado, muito poderia dizer falando por muito tempo – falaria das Venezas que me foram trazidas pela literatura, música, pintura, cinema, fotografia ou banda-desenhada, por artistas como Thomas Mann, Vivaldi, Canaletto, Turner, Visconti, Hugo Pratt ou Carlo Scarpa. Nos mundos da arte como no mundo “real” Veneza é inesgotável. Mas já lá estive e digo por isso de Veneza que é a cidade prodigiosa, ultra adjectivada, onde tão bem viveria pois viveria num permanente arrebatamento poético. Depois de lá ter estado por diversas ocasiões afirmo que o que colide comigo é o facto de Veneza ser uma cidade onírica. O absurdo e a irrealidade que caracterizam os sonhos são realidade quando vagueamos pelas calle, salizzada, fondamenta, ruga, ramo, campo, sottoportego e rio terra de Veneza. Há aspectos curiosíssimos sobre a organização verbal dos espaços de Veneza, que são de uma poética tocante. Há apenas uma piazza, S. Marco. As restantes são chamadas de campo. Fondamenta é uma rua ao longo de um canal. Ramo é uma rua lateral que liga a duas ruas mais largas e, sendo estas canais, o ramo torna-se um beco. Sottoportego é uma viela com passagem em túnel por baixo de um edifício. Rio terra é um antigo canal que foi coberto de terra. Aos palácios dá-se a denominação de Ca’, que é a abreviatura veneziana de casa (salvo algumas excepções como o Palazzo Ducale). A maravilha extrema que Veneza é, e que até na classificação dos espaços se manifesta, emergiu do lodo da Laguna e nele lentamente imerge. O líquido espesso e escuro que, em vez de fluir, pesa sobre os canais de Veneza, esconde um surdo abismo que acompanha o transeunte nas deambulações pelas suas vielas labirínticas. Os hipnóticos reflexos da luz que no líquido incide insinuam-no ao olhar, e este por vezes bloqueia perante aquele apelo turvo. Líquido fétido, mórbido, metáfora terrível das profundezas submersas. Na sua presença intuímos o nosso próprio fim: pensamos que um dia haveremos de morrer e, tal como Veneza, certamente morreremos.
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Fotografia: Nuno de Matos Duarte, Veneza, Novembro de 1999

Imaginário do Artista – 5 – Gerhard Richter e a Pintura


















































“Sem Título (570-4)”, 1984
Óleo sobre tela
65x80cm

“Veneza – Escada com Isa (586-3)”, 1985
Óleo s/ tela
50x70cm

“Grupo de Árvores (628-1)”, 1987
Óleo s/ tela
72x102cm



Tenho o hábito de passear distraidamente os olhos por livros ilustrados. Página após página o olhar espreguiça-se nas imagens que se sucedem, uma, outra, mais outra e mais outra e por aí fora. Períodos há em que revisito frequentemente um mesmo livro ilustrado com este meu olhar preguiçoso e o desfilar das imagens adormece-me, vou deixando de pensar em coisas – letargia cerebral que muito me apraz. Qualquer livro com reproduções de obras de arte merece a minha preferência nesta actividade um tanto absurda, que consiste, no fundo, em estar perante mundos complexos que desfilam sem lhes dar, naquele momento, nenhuma importância. Apenas os vejo, constato que existem e que estão ali expectantes nas páginas dos livros, para que um dia possa mergulhar e embrenhar-me neles.
Houve um período em que três reproduções de outras tantas obras de Gerhard Richter quebravam teimosamente a indolência das deambulações errantes do meu olhar pelas imagens de um livro sobre arte contemporânea. O livro ganhou jeitos e vícios de forma, passando a abrir-se por si só naquelas páginas. Àquela data Gerhard Richter não tinha merecido a minha atenção como artista. Só ao dar-me conta de que aquelas imagens (por sinal bastante diferentes entre si) me interpelavam de algum modo, mesmo sem que sobre elas estabelecesse qualquer raciocínio, é que disse para mim mesmo: vamos lá vencer a preguiça e ver o que estou a ver, vendo, depois, quem é que fez isto e que mais fez ele que possa ser visto.
E que via eu?
Numa das pinturas, sobre um fundo etéreo e profundo, arrastos espessos de cor a espátula e pincel que, ora sobressaindo com violência, ora definindo planos coloridos que mergulhavam no fundo, criavam o espantoso espaço e tempo de um mundo fantástico. Era uma pintura cujos princípios reconheci como sendo semelhantes aos que pautavam à época as minhas próprias tentativas de pintar e que consistiam, resumidamente, na capacidade de a arte aparentar a sua própria génese como mundo, ao mostrar a representação de um espaço impossível que se forma perante os nossos olhos. A minha descoberta pessoal das pinturas abstractas de Richter afectou decisivamente o rumo da arte que procurava fazer na altura porque a minha reacção à mesma foi a de me libertar daquele modo de pensar a génese da obra de pintura, não fosse ela vir a ser confundida com uma imitação rasca da obra de um pintor enorme.
Na segunda pintura nada se assemelha à primeira, excepto a técnica (pintura a óleo sobre tela) e o autor. É desde logo notável constatarmos que o autor das duas pinturas é o mesmo. Mas, se atendermos ainda ao facto de os dois quadros não corresponderem a duas “fases” diferentes da carreira do artista, cronologicamente separadas, mas antes a duas abordagens que se desenvolveram a par, mais notável se torna. Esta segunda imagem, a meu ver transbordante de poesia, possui a aparente banalidade da fotografia de férias, do certeiro slogan da Kodak «para mais tarde recordar». De facto, Richter utiliza fotografias suas, pessoais, como tema dos seus quadros, ou nas suas próprias palavras, usa a pintura como veículo para as fotografias. Pensar sobre esta imagem colocou-me perante a seguinte dúvida: porque consideramos banais as fotografias íntimas, pessoais ou familiares? Por se terem vulgarizado? Pela sua falta de requinte técnico e de composição? Pela sua objectividade? Se formos ao fundo da questão concluiremos que de banal nada têm os valores e temas subjacentes a elas, porque este género de fotografia despe-se de toda a retórica (ou nem sequer a chega a conhecer) para se concentrar nos afectos. Fotografamos aqueles que amamos, os locais onde estivemos e as pessoas com quem estivemos simplesmente para os registar e fazer perdurar na memória através de uma imagem. O valor da imagem não reside em si mesmo, mas sim no amor genuíno que nutrimos pelos objectos e seres nela representados. Tratam-se de imagens muito subjectivas cujo tratamento é o mais objectivo possível. Tornam-se universais porque todos encontram nelas os seus próprios valores. Todos sentem necessidade de fazer este tipo de imagens porque a “democratização” da técnica fotográfica, felizmente, assim o permite. Se há tantos disparates que subitamente parecem ganhar valor apenas porque alguém com acesso ao “meio artístico” os decidiu introduzir na “esfera da arte”, porque motivo seria incorrecto trazer à arte imagens tão genuínas e poéticas, que evocam o nosso passado, aquilo que somos e os objectos, seres e lugares que são essenciais às nossas vidas? Richter fê-lo através da pintura, o que dificultou a tarefa da análise crítica e académica forçados que foram a confrontarem-se com os jogos de linguagens entre pintura e fotografia. Nan Goldin, por exemplo, fê-lo de modo mais directo através da própria fotografia.
Contudo, esta segunda pintura apresenta-nos mais do que o snapshot circunstancial. Não se trata de uma imagem qualquer. O título fornece-nos três elementos-chave: Veneza, a escada e Isa. Ao lermos o quadro da esquerda para a direita verificamos que o meio do quadro é uma fronteira clara: do lado esquerdo a superfície da tela é ocupada por um espaço relvado e árvores protectoras que dão abrigo e sombra; do lado direito é ocupada pela vastidão nublada e azul das águas calmas da lagoa. Ao lermos o quadro de cima para baixo vemos que o meio do quadro é marcado por um caminho de terra batida que, partindo de uma discreta mas misteriosa sombra à esquerda, encaminhou Isa ao patamar superior da escada que desce até à água, mas também até ao patamar mais baixo e próximo do observador do quadro. A atmosfera é extraordinariamente calma, lendo-a eu como uma paz melancólica ao observar a postura introspectiva de cabisbaixo desalento de Isa perante a mórbida lagoa. Isa deixou atrás de si, largado no chão, aquilo que parece ser uma peça de roupa (um véu?). Vacilando entre uma e a outra metade do quadro, o véu (?) posiciona-se na fronteira entre o verde protector e o vazio da lagoa tendendo, no entanto, claramente para o lado da lagoa. Isa terá feito uma escolha? Ao olhar este magnifico quadro não posso deixar de me recordar do destino que os protagonistas dos livros “Morte em Veneza” e “Na Outra Margem entre as Árvores”, respectivamente de Thomas Mann e Ernest Hemingway, foram encontrar em Veneza: a morte.
Da terceira pintura diríamos seguramente tratar-se da coexistência dos dois tipos de quadros atrás descritos, na qual o abstracto mundo de autonomia pictórica se sobrepõe a um outro, figurativo, que revela um profundo e codificado universo interior. Mais do que simplesmente sobrepor-se, o abstracto vai ao encontro do figurativo – aqueles violentos arrastos de tinta, contrapondo-se em textura à velada superfície da representação de uma paisagem com árvores, faz eco das suas tonalidades. É como se o pintor passasse com uma espátula larga pelos restos de tinta da paleta que compôs a pintura figurativa e borrasse, literalmente, essa mesma pintura com os próprios restos que são também, no fundo, a matéria bruta de que é feita – o “Ceci n’est pas une pipe” de René Magrite contado de outra maneira?

2007/03/23

Imaginário do Artista - 4 - Defeitos e Virtudes do Conceito de Série (2.ª Parte)





























Claude Monet

Da esquerda para a direita e de cima para baixo, quatro quadros da mais extensa série “A Catedral de Rouen”:

“A Catedral de Rouen. A Fachada e a Torre de Saint-Romain na Aurora”, 1894
Óleo s/ tela
106x74cm
Boston, Museum of Fine Arts
The Tompkins Collection

“A Catedral de Rouen. A Fachada, Sol Matinal”, 1894
Óleo s/ tela
91x63cm
Paris, Musée d’Orsay

“A Catedral de Rouen. A Fachada e a Torre de Saint-Romain em Pleno Sol. Harmonia azul”, 1894
Óleo s/ tela
107x73cm
Paris, Musée d’Orsay

“A Catedral de Rouen. A Fachada, Tempo Cinzento. Harmonia Cinzenta”,1894
Óleo s/ tela
100x65cm
Paris, Musée d’Orsay



Vimos no texto anterior que se tornou comummente aceite como arte o uso de um modus operandi sistemático e repetitivo sobre um determinado tema quando a obra se apresenta como conjunto sequencial de peças, como “série”. Torna-se por vezes difícil de discernir a honestidade da atitude serial, isto é, se esta irá, de facto, para além do artifício que tira partido da preguiça do espectador, fazendo-o aceitar um conjunto de objectos ocos mas semelhantes como notáveis obras de arte. A repetição que se apresenta como possibilidade até ao infinito (através de sucessivas variações) de exploração de uma mesma ideia, tema ou objecto, parece ofuscar o seu valor intrínseco, convencendo-nos de estarmos perante consistência e coerência artística mesmo quando ambas não estão presentes. A repetição e a insistência obstinada num mesmo método ou tema não torna o artista necessariamente coerente, porque em última instância a coerência apenas pode provir da verdade e esta do ser genuíno, nunca do charlatão. O artista coerente, ou melhor, o artista, é aquele que na sua inabalável posição de verdade e índole genuína transforma esse seu modo de ser em obras que, por esse motivo, são únicas e irrepetíveis. Tudo o resto está, a meu ver, fora da esfera da arte. O sucesso e excessivo entusiasmo por obras que se apresentam como série deve-se hoje, talvez, à facilidade de identificar, num repente, artistas através de uma imagem/reprodução observada nos meios de comunicação. Deste modo, artistas, obras e estilos organizam-se e catalogam-se logo no momento da sua génese, facilitando os meios de divulgação, publicidade e crítica. Método inegavelmente prático mas, ainda assim, trata aspectos que pouco deveriam importar ao artista.
Se recuarmos até às primeiras tentativas conscientes do uso da série em arte, veremos que nem sempre a ênfase foi entregue ao “como” e que, pelo contrário, a experimentação do “como” provinha do “o quê”. Nos vários quadros que compõem a série da Catedral de Rouen, Claude Monet repete de quadro para quadro a estrutura da composição, fazendo variar a atmosfera e o carácter da luz que sobre ela incide. Observa a fachada do mesmo local mas apresenta dela visões separadas no tempo, fixando-se nas notáveis características escultóricas do objecto. Do indagar à volta da complexidade visual que a ideia de escultura encerra em si mesma, do projectar dessa indagação na fachada da Catedral de Rouen, Monet fez emergir o “método” da série. Opta por representar a fachada parcialmente, ou seja, em nenhum momento pretende apreender ou decifrar do rendilhado de pedra os princípios da geometria latente do edifício. A comunhão que o artista efectua com o objecto que constitui a génese da sua proposta de arte é antes o fascínio pela qualidade da luz que o modela (como se revela a luz no objecto, como aparece o objecto por ela revelado). A transitoriedade da luz, a sua inconstância, escapa-lhe a cada momento. Ao apresentar a multiplicidade das “aparições” do objecto segundo o carácter da luz que o banha, o artista embrenha-se na impossibilidade de aprisionar a verdade da sua forma. A chave para ultrapassar essa impossibilidade descobriu-a Monet mais na invenção da luz, do que na impressão da luz, ao contrário do que poderíamos supor dado tratar-se o autor daquele que definiu artisticamente o género impressionista.

Imaginário do Artista - 3 - Defeitos e Virtudes do Conceito de Série (1.ª Parte)

























Bernd and Hilla Becher
“watertowers”
1967-80, (impressão em 1980)
Impressão em gelatina de prata
Cada impressão com 37,9x30,2cm
Sonnabend Gallery


Anonyme Skulpturen: A Typology of Technical Buildings” (Escultura Anónima: Uma tipologia de Edifícios Técnicos) – assim se referiu o casal Becher à sua obra fotográfica. Ao longo de quatro décadas Bernd and Hilla Becher propuseram-nos arte que consiste numa espécie de classificação funcional e tipológica de arquitectura industrial vernacular, através de fotografias a preto e branco de escala modesta, agrupadas por vezes em grelha. A execução destas fotografias respeita regras bastante rígidas. A meu ver, ao corpo da obra dos Becher associaria a expressão “estética neutra”, porque a sistematização do seu procedimento artístico não é mais do que a persecução de um objectivo estético que resulta na configuração de uma poética que é, em certo sentido, documental – o registo da morte emergente da era industrial. Cada fotografia corresponde a um único objecto arquitectónico, fotografado de frente a meia altura. O posicionamento da câmara fotográfica a meia altura torna visível, na medida mínima, o contexto paisagístico no qual o objecto fotografado se insere, o que permite o entendimento da escala. São escolhidos dias de céu nublado para fotografar pois pretende-se uma luz homogénea que anule o mais possível o efeito claro-escuro, aumentando a gama de cinzentos visível. Todos os eventuais incidentes observáveis, tais como a presença de pessoas, animais ou vegetação são evitados, prevalecendo mais uma vez a objectividade sobre o expressionismo (ou a rejeição completa de quaisquer traços expressionistas). A neutralidade das imagens assim descritas enfatiza a forma dos objectos, pois nela se concentram todos os recursos da técnica artística. Qualquer tentativa de análise do ponto de vista da antiguidade relativa dos objectos fotografados ou do seu contexto social torna-se impossível – impera a forma. A repetição em grelha reforça esta ideia, pois promove a comparação visual directa entre tipos de formas que cumprem uma mesma função prática.
O modus operandi de Bernd and Hilla Becher fez escola e, de certa forma, tornou-se banal reconhecer mérito artístico a quem apresenta objectos que resultam de uma acção sistemática, repetitiva e “impessoal” sobre determinado tema (por vezes não importa qual acção ou o que tema, bastando a “tendência estética”). Este facto não retira mérito algum à força da obra genuína dos Becher, demonstrando, pelo contrário, o seu tremendo impacto nas práticas e pensamento da arte actual.

Imaginário do Artista - 2 - Piazza











Alberto Giacometti
“Piazza”
1947-48
Bronze
21x62,5x42,8cm
Collezione Peggy Guggenheim, Veneza


Sobre uma “tábua” que representa o espaço da praça, Alberto Giacometti apresenta-nos cinco figuras humanas de pequenas dimensões quando comparadas a figuras isoladas feitas anteriormente pelo autor, nas quais tinha optado pela escala natural. Compreendemos o porquê da miniatura porque o drama que caracteriza esta obra só se torna evidente visto de cima, com o olhar do espectador a abarcar a totalidade da cena. As figuras que observamos na piazza são típicas de Giacometti, matéria bruta moldada directamente com as mãos que dão forma a corpos esguios, anónimos, que parecem dissolver-se na atmosfera e que constituem metáforas impiedosas da condição existencial do homem. Os quatro homens caminham obstinadamente em linha recta, atravessando em diagonais a praça. As direcções e suas posições relativas no espaço indicam que não estabelecerão contacto físico uns com os outros. A determinação cega do seu movimento parece também anular à partida qualquer desvio que os conduza ao encontro. A figura da mulher, imóvel, olha na perpendicular do comprimento da praça e num ponto dessa perpendicular se interceptarão os trajectos dos quatro homens, embora em momentos diferentes. A praça, espaço público por excelência e centro nevrálgico das relações humanas dos habitantes de uma comunidade, surge-nos aqui devastada pela indiferença dos homens. Interpreto a imobilidade da mulher, colocada em confronto com essa indiferença, como uma figura sonhadora, imbuída de humanidade, mas sem esperança.

2007/03/16

Imaginário do Artista - 1 - Mona Lisa




















Leonardo Da Vinci
“Mona Lisa”
(ou “La Gioconda”)
Óleo s/ painel de madeira
77x53cm
Museu do Louvre, Paris

Curiosamente, aquela que é considerada a pintura mais famosa do mundo é também a primeira que me lembro de ver e a que me fez tomar consciência da existência da arte, embora até hoje nunca a tenha visto senão em reproduções. Ainda não frequentava o ensino primário quando me familiarizei com aquela imagem. Havia uma reprodução da Mona Lisa emoldurada e pendurada na parede da salinha da casa da minha vizinha do 2.º andar do prédio onde morava e com cujos filhos ia brincar regularmente. O quadro estava pendurado um pouco alto numa parede que recebia sol de nascente e eu via aquela estranha senhora representada no quadro a olhar-me de cima. Não era a expressão indeterminada, o seu meio sorriso, a captar a atenção da criança que eu era, mas sim as feições, penteado e roupas (que me pareciam pouco plausíveis) e as cores estranhas do quadro, habituado que estava a ver as pessoas representadas apenas (e mais “realisticamente”) em fotografias. Mais tarde, lembro-me do fascínio que me causou o padrão das fissuras da tinta deste quadro numa fotografia muito ampliada reproduzida num livro do meu pai. Pensava eu, na altura, que aquele efeito de “verniz estalado” tinha sido opção do pintor e que correspondia a uma fascinante e inimitável técnica de pintar. Que habilidade, paciência e destreza de mãos para fazer aquilo! Nesse livro fiquei também a saber que o quadro tinha sido pintado por Leonardo Da Vinci, um génio da renascença italiana que, para além de pintor, também tinha sido arquitecto, urbanista, engenheiro, escultor e cientista. Fiquei a saber que havia arte e artistas.
Passadas quase três décadas, vi já milhares de reproduções e variações artísticas e publicitárias da Mona Lisa, em livros, revistas, jornais, na televisão, no cinema e na internet. É, apesar disso, uma obra que me continua a intrigar, embora não pelos mesmos motivos que intrigaram a criança que através dela descobriu a existência da arte e dos artistas. O título do quadro nasceu certamente dos escritos de Vasari que referem que Leonardo terá elaborado para Francesco Del Giocondo o retrato de Mona (diminutivo de Madonna) Lisa, sua esposa, deixando-o incompleto após nele ter trabalhado quatro anos (provavelmente entre 1503 e 1507). Daí também a origem do nome que os italianos carinhosamente lhe dão, “La Gioconda”. O quadro consiste na representação de uma figura feminina, pintada posando para o pintor, com paisagem em fundo. A paisagem está mais baixa que a figura que se encontra numa varanda ou terraço sobrelevado. O quadro foi cortado dos dois lados – originalmente havia duas colunas a ladear a Madonna Lisa. A sua pose é, aparentemente, simples mas a um olhar mais atento percebemos que o pintor não usou a simetria, preferindo antes estabelecer um jogo de subtis torções. A composição é de princípio triangular, definindo o antebraço esquerdo a base do quadro. A mão direita pousa sobre a mão esquerda e as pregas das vestes iluminadas nos antebraços repetem o serpentear fluido dos cursos de água visíveis na paisagem em fundo e para os quais a diagonal do antebraço direito encaminha o olhar. Também o que parece ser um véu enrolado sobre o ombro esquerdo da figura tem continuidade nas formas da paisagem que, por sua vez, não possui carácter definitivo, estando à mercê dos cursos de água que a moldarão continuamente com o seu movimento caótico. A obra é, por isso, uma evocação do eterno fluir dos elementos que compõem o universo, posto em evidência simbolicamente em outras duas características fundamentais do quadro. A primeira, de carácter técnico, consiste na transição subtil das superfícies representadas na pintura, o célebre sfumato com o qual as cores veladas se sucedem, desvanecendo umas nas outras. A segunda, de profundidade psicológica, reside no suposto mistério que o sorriso da Mona Lisa oculta. Numa interpretação livre e subjectiva, poderia afirmar-se que o seu meio sorriso denuncia a partilha de um qualquer segredo com o pintor. A meu ver, aquela expressão vaga evidencia, acima de tudo, o fluir do tempo numa face cuja expressão é o já quase sorriso ou o prestes a deixar de sorrir, o lapso de tempo aprisionado através das tintas que terá dado aos contemporâneos de Leonardo, mais até do que a nós mesmos, a impressão de presenciarem, não o quadro, mas o modelo vivo.

Imaginário do Artista - Introdução

Presumo que embora única, a história da minha relação com a arte não difira, no modo como a organizo mentalmente, da de outras pessoas que, como eu, a amam e a ela se dedicam, seja como espectadores (desfrutadores) seja como artistas. Um imaginário artístico pessoal evolui, naturalmente, de descoberta em descoberta e, sendo imprescindível a tenacidade, a revelação destas descobertas corresponde a um processo longo que, ainda assim, se manifesta num repente através do espanto. De cada revelação, guardamos uma imagem mental que reunimos a outras anteriores como se se tratasse de uma colecção. Sempre que acrescentamos uma nova peça ao “catálogo” que é o nosso imaginário artístico é porque uma obra, objecto, pessoa, coisa, paisagem (i.e., não necessariamente uma obra de arte) com a qual nos relacionámos, abriu a nossa mente a uma nova (nova para nós) abordagem da arte. “Nova para nós” porque não me refiro apenas a novas abordagens da arte do ponto de vista da consciência colectiva dos guardiães da História da Arte (à sistematização académica), mas sim à consciência pessoal da arte, ou seja, o conjunto de textos que se seguirá a esta introdução é sobre algumas das peças que construíram e vão construindo o meu imaginário de artista. Se dele fazem parte, é porque alteraram o modo como entendia as coisas da arte, ou lhe acrescentaram algo. Podemos ser acompanhados por uma das “peças” que vêm a fazer parte do nosso imaginário durante muito tempo, sem que ela nos diga nada. Passados esses anos, descobrimo-la verdadeiramente. Antes esteve sempre lá, existia como alguém que conhecemos de vista e que cumprimentamos apenas por cortesia e boa educação. Havendo uma razão ou não, um dia conhecemo‑la melhor e passa a ser nossa companheira ainda que tantas coisas nela e em todos essas “peças” permaneçam obstinadamente tão obscuras em nós para todo o sempre.
Nuno de Matos DuartePonte de Sor/Lisboa, Fevereiro de 2006

2007/03/13

Breve Apontamento Sobre Percepção em Arte

Que estranho processo mental nos faz, perante um objecto, afirmar: “Isto é uma obra de arte!”? Por um lado, há certamente algo naquele objecto que nos induz ao reconhecimento, porque lhe identificamos determinados aspectos através da memória de aspectos semelhantes percepcionados em outros objectos. Só deste modo nos é possível dizer: “aquele objecto é (alguma coisa)”. Por outro lado, o objecto que identificamos como obra de arte incute-nos a impressão de estarmos perante algo que desconhecemos, coloca-nos perante um mistério que nos interpela e causa desconforto. Assim, há elementos que o caracterizam e que não compreendemos, ou que não conseguimos verbalizar (o objecto artístico envolve-nos numa poética). Deverá ser neste estranho jogo de confrontar reconhecimento e mistério que reside o prazer do usufruto da obra artística.

Na percepção da obra de arte, o reconhecimento pode corresponder a um conjunto de sinais ou convenções que nos habituámos a experimentar, os quais entendemos como sendo o seu suporte: a tela, o livro, o espaço museológico ou de exposição, a presença do instrumento que solta sons, etc. Este tipo de reconhecimento processa-se a um nível que se pode classificar de primário, tal como quando percebemos que estamos perante um rosto: «possui olhos, nariz e boca, portanto é um rosto». Neste nível primário de percepção (dura uma fracção de segundo?) não se diz «esta pessoa está triste» porque essa afirmação corresponde a um nível posterior (na fracção de segundo seguinte?). Por comparação, parece óbvio que o facto de estarmos perante uma tela coberta de tinta não significa necessariamente a vivência de uma experiência artística, ou a presença de uma obra de arte. É como se no acto de reconhecer estes sinais primários se operasse uma instantânea alteração da atitude mental do observador e este ficasse mais atento: «isto é um quadro e pode, portanto, tratar-se de arte». A função do reconhecimento a este nível é simplesmente a de “porta”, uma espécie de convite à percepção de outra realidade.

Pode-se falar também de reconhecimento em níveis mais complexos. Voltando à comparação com a observação de um rosto, pode nele ler-se tristeza ou qualquer outra emoção, quando olhos, nariz, boca e músculos faciais apresentam determinadas formas que, combinadas, induzem o observador a ler um “tipo” de emoção. Trata-se de “reviver”, isto é, comparar a leitura do instante presente com a memória de percepções anteriores e semelhantes, nas quais foi dado a perceber ao observador que àquela combinação correspondia uma emoção específica. Acontece o mesmo quando se olha, por exemplo, para uma tela – ultrapassado o reconhecimento do suporte, isto é, a consciência da sua materialidade como possibilidade para a presença da obra artística, reconhecem-se combinações no modo como a tinta se organiza. Essas combinações podem sugerir não só outras combinações de tinta em quadros observados anteriormente, mas também quaisquer outras coisas e factos que tenhamos presenciado nas nossas vidas. Mesmo assim, não é ainda na evidência de um reconhecimento primário e de um outro, ou outros, mais complexos que podemos afirmar que estamos perante uma obra de arte: «vejo algo a que chamo tela, emoldurada, na qual estão sugeridas, através da modelação de tintas, coisas que experimentei visualmente no passado e, como tal, recordo-me delas» (o facto de as tintas estarem ou não “bem modeladas” não é uma questão de pormenor, mas não pertence também a esta fase da explanação deste problema).

Conseguir reconhecer numa tela a representação a óleo de três cavalos a correr num prado, pouco ou nada diz sobre o facto de estarmos ou não na presença de uma obra de arte. Imaginemos – primeiro: uma pintura de Picasso com este tema; segundo: uma fotografia a cores feita por um amador também representando os mesmos três cavalos a correr no mesmo prado; comparemo-las. Imaginemos outra coisa – uma folha com frases soltas separadas por uma linha em branco, lemos as palavras e é uma receita de culinária; uma folha com frases soltas separadas por uma linha em branco, lemos as palavras e é um poema. A tradução verbal do que percepcionámos ao usufruir de uma obra de arte (o conjunto de palavras que escolhemos para ilustrar a percepção), embora possa descrever com maior ou menor precisão a sua configuração, pouco nos diz sobre ela, mal ultrapassando o que aqui se constatou acerca do reconhecimento. Wittgenstein em “O Livro Azul” afirmou que «(…) se quiséssemos uma representação da realidade, a própria frase seria essa representação (embora não fosse uma imagem por semelhança) (…)». Uma obra de arte é um objecto real que se percepciona e embora a verbalização de uma experiência sensorial seja uma representação da mesma será, contudo, um outro objecto também ele real. A tentativa de verbalizar a obra de arte é pouco relevante para a mesma. De pouco nos vale dizer ou escrever que «após um longo Si b4 agudo a trompete executou um harpejo no modo dórico, rápido, partindo do Dó3, etc.». A validade artística da obra assim descrita não se consegue aferir da frase que a descreve. Se disser o seguinte: «na galeria de arte estavam três ventoinhas a funcionar em cima de três cadeiras invertidas dependuradas do tecto», o resultado é o mesmo. Só levianamente se afirmaria que a primeira frase se refere a uma obra de arte e a segunda, não. Em rigor, o uso de uma linguagem especializada (ou não) na descrição da obra diz mais sobre a pessoa que a descreve do que sobre a obra de arte em si.

A dificuldade para o público de alguma arte moderna e contemporânea reside precisamente no facto de os artistas, na sua proposta de arte, terem dispensado a presença dos suportes tradicionais, isto é, o reconhecimento no nível classificado neste texto de “primário”, pois era (e ainda é?) através deles que o público entendia que estava perante uma obra de arte, ao ponto de confundir a arte com o seu suporte. O público confrontou-se com a dificuldade de verbalizar a obra de arte, porque quando falava de arte não era àquele tipo de objecto que costumava referir-se. Para o senso comum, arte será talvez a representação “bem feita” de um tema “familiar” num suporte “adequado”. Esta máxima compõe-se apenas de reconhecimento e será, para o senso comum, aplicável a qualquer disciplina artística. Nela reside um dos maiores equívocos em torno da arte – a obrigatoriedade de ser, à partida, classificável como fenómeno de gosto. Sobre o “gosto” em arte disse acertadamente Wittgenstein as seguintes frases: «(…)O gosto torna as coisas ACEITÁVEIS. (Por esta razão creio que o grande criador não tem qualquer necessidade de gosto; o seu filho vem ao mundo completamente formado)(…)»; «(…)Até mesmo o gosto mais refinado nada tem a ver com o poder criativo(…)»; «(…)O gosto pode ser encantador, mas não arrebatar(…)». Entender estas frases é arrumar este assunto.

Voltando à questão do reconhecimento em alguma arte moderna e contemporânea, pode afirmar-se que, para além da supressão do que aqui se chamou de reconhecimento primário, também houve períodos nas Histórias das Artes nos quais os artistas “baralharam” o reconhecimento nos níveis mais complexos. Consideremos as quebras radicais, às suas épocas, propostas por exemplo, por Shoenberg, Cage, Loos, Malevitch e Duchamp, não caindo no erro de julgar que estes artistas maiores só o são porque jogaram com o que descrevemos aqui como “reconhecimento”. Ao confrontarmo-nos com as suas obras há outros aspectos, para além daquele, que nos fazem afirmar: «Isto é uma obra de arte!». O conceito de ready-made introduzido por Duchamp joga com a supressão do que seria o reconhecimento primário de uma obra de arte à sua época. Em princípio, os contemporâneos de Duchamp nunca, ao olharem para o seu urinol, o relacionariam com arte por não se tratar de uma pedra trabalhada manualmente, nem de uma tela ou folha emoldurada contendo inscrições desenhadas ou pintadas. Não seria, no entanto, na casualidade de terem observado um urinol standard abandonado na rua, na posição exacta do da obra “Fontaine” (de 1917), que afirmariam que aquele objecto se tratava de uma obra de arte. Ao “jogar” com o reconhecimento primário Duchamp não o eliminou (embora aparentemente o tenha feito), apenas alargou as suas possibilidades. Continuou a ser necessária a “porta” para a arte, o convite à percepção de outra realidade. A obra “Fontaine” foi pensada para ser vista num espaço de exposição de arte e, para além disso, o título não poderia ser suprimido sem afectar a conformação da obra. Ainda hoje discutimos Duchamp através de livros de História de Arte, familiarizados com a observação de reproduções das suas obras. Apenas referenciada à arte se torna evidente que o urinol de Duchamp se trata, efectivamente, de arte, mas não há mal algum nisso porque toda a obra de arte se referencia, de uma maneira ou de outra, à arte.

Para considerar que um ou mais artefactos constituem uma obra de arte, costuma dizer-se que deve descobrir-se nele(s) a “intenção artística” de um ou mais indivíduos, que se manifestou na elaboração de algo que nos é revelado através dos sentidos. Mas faz sentido falar-se de “intenção artística”? Como a descobrimos ou identificamos se a intenção, a existir, existiria forçosamente apoiada na novidade e na originalidade, conduzindo os artistas para uma inevitável e insana obsessão com a consciência da cronologia da história de arte? Possuiria existência alheia à existência de espectadores? Existiria sempre no mundo composto somente pela obra e pelo seu criador?

Suponhamos que, passados dez anos, revejo alguém que não via desde então e que, ao revê-lo, profiro «Há quanto tempo não te via?! Estás diferente!». Possuo, como todas as pessoas mentalmente sãs, a capacidade de reconhecer alguém através do seu rosto, apesar de este se ter modificado. «Nunca tinha visto esta pessoa com esta conformação exacta de rosto, mas é através dela que a reconheço». Isto significa apenas que há particularidades e relações entre os elementos que o compõem que se mantiveram, de algum modo, para o poder reconhecer. Na percepção da arte as coisas processam-se muitas vezes de maneira semelhante. Exclamo «Ah! Isto é Beethoven!» ao ouvir uma peça musical que nunca tinha ouvido antes. É certo que quando o afecto pela obra de um artista é muito, a sensação do reencontro inesperado e nestas circunstâncias me deixa tão feliz como se do reencontro inesperado com um amigo se tratasse. Deste exemplo podem retirar-se algumas pistas sobre aquilo a que costuma chamar-se “intenção artística” (expressão tão do agrado dos defensores acérrimos da chamada “arte conceptual”). A meu ver esta expressão é absurda. Quem a usa diz, por vezes, que a “intenção artística” se reflecte em algo relativamente forte que permite, usufruindo da obra, reconhecer o seu autor, sem que ninguém diga antes «esta obra é de fulano tal». A questão que aqui se coloca é: aquilo que me faz reconhecer Beethoven num conjunto de sons tem alguma coisa a ver com um “programa artístico” pré-estabelecido pelo autor? Seguramente não. Refere Gualter Cunha na sua introdução ao poema The Waste Land de T. S. Eliot (A Terra Devastada, T. S. Eliot, Relógio d’Água, Agosto de 1999) que quando “(…) o interrogaram, numa entrevista, sobre as suas intenções em The Waste Land, Eliot, que para além de tudo foi um dos mais rigorosos e influentes críticos literários do seu tempo, respondeu: «Eu sei lá o que é que intenção quer dizer! Uma pessoa quer é ver-se livre de alguma coisa que lhe pesa no peito. Não sabemos que coisa nos pesa no peito antes de a conseguirmos tirar de lá.» (…)” Picasso afirmou o mesmo mas de outra forma: «(…) Se sabemos exactamente o que vamos fazer, para quê fazê-lo? Se sabemos, deixa de ter interesse. Mais vale fazer outra coisa! (…)”

A obra de arte é uma entidade autónoma da ideia de obra que o artista tinha e que lhe serviu de base para a formar. É também diferente da ideia de obra que se forma na mente do espectador. O artista, ao começar a obra, parte de algo que é dela diferente, porque a existência de uma ou mais ideias daquela obra se processa apenas a nível mental, tratando-se de um acto evanescente que se vai avolumando e esvaziando através da aceitação e rejeição de hipóteses (processo próprio da emergência da obra de arte). A “intenção artística”, a existir, seria uma impressão, conjunto de pensamentos vagos que povoam o cérebro do artista e que, apenas quando terminada a obra, se poderia revelar na plenitude do seu sentido. Ao revelar-se deixaria de ser, dando lugar a outra coisa que é, dela, diferente: a obra de arte.

Entende-se neste texto “intenção” por “aquilo que se pretende fazer, propósito, plano”. Quando reconheço Beethoven no conjunto de sons que formam uma sonata para piano é porque me habituei (familiarizei) à forma como Beethoven os organiza, isto é, tem modos próprios de o fazer, modos que definem o carácter original das obras que compôs. Antes de compor o conjunto de notas que forma uma peça acabada, Beethoven tinha seguramente um “propósito”, tinha “algo que pretendia fazer”; mas a este nível não pretenderia ele, tão-somente, compor uma sonata? Não é a este vago desejo de cumprir um requisito ou uma encomenda que se pode chamar “intenção artística”. Lancemos uma hipótese em infinitas: a “intenção artística” de um compositor seria desenvolver a sua obsessão com um curto segmento de melodia que queria ouvir transformado em “monumento sonoro”, porque pressente nesse segmento a capacidade de o gerar. O propósito do artista seria percorrer o caminho que vai inventando e descobrindo à medida que avança, na tentativa de resolver de forma “artisticamente satisfatória” o problema que colocou a si próprio, ou seja, a possibilidade de aquele segmento de melodia, associado a sons que ele ainda desconhece, gerar um “monumento sonoro”. O que se pretende realçar com um exemplo deste tipo é a dificuldade que existe em conciliar as palavras “intenção” e “artístico”, porque a arte está mais próxima do homem que descobre a forma do que do homem que põe em prática a forma. Não é correcto falar-se de “intenção artística”, ou de “projecto artístico” porque a obra de arte é um objecto que, para o ser, possui de algum modo em si um cunho que respira vontade de descoberta (progressiva) da forma. O projecto terminado de obra de arte é já, do ponto de vista do artista, a própria obra de arte. A “intenção artística” só existiria, bem definida, quando o artista concluísse o objecto que constitui a obra de arte mas, nesse mesmo instante, deixaríamos de lhe poder chamar “intenção artística” porque lhe chamaríamos “obra de arte”. A obra de arte é o objecto que prevalece perante todos os pensamentos incertos que ela própria desperta e nunca transparece dela nenhuma “intenção artística” porque a arte não possui “projecto de execução” do seu artistismo.

O que a obra de arte tem de possuir para o ser é um “artistismo”, ou seja, um “carácter” (à falta de melhor termo) que é próprio das obras de arte. O termo “artistismo” não é um apriorismo, ao passo que a expressão “intenção artística” é. O desafio para o espectador da obra de arte é a descoberta do “artistismo” do objecto que percepciona e não a descoberta da “intenção” do artista que, em termos artísticos, nunca existe. Esta argumentação não rejeita uma ideia de arte conceptual, embora se demarque claramente de um certo tipo de discurso sobre as artes no qual se usa a expressão “conceptualismo” como correspondência directa entre composição de lógicas verbais e composição dos objectos que formam a obra de arte, tomando a primeira por geradora da segunda (como se uma explicação a priori, simplista e única tornasse a obra mais “forte”). Toda a obra de arte é, por definição, conceptual, tal como quase todas as actividades humanas o são. Só através de conceitos se fazem obras de arte, mas isso não significa que estas necessitem de recorrer ao discurso falado e/ou escrito para serem “conceptuais” ou para serem arte. As palavras traduzem e/ou identificam conceitos; estes são representações mentais que edificam a complexa teia do raciocínio. Há conceitos que não são traduzíveis por palavras. Nesta categoria podemos incluir os conceitos que edificam as “lógicas artísticas”, que constituem uma espécie de repertório de “imagens mentais” que os seres humanos vão criando e coleccionando ao longo das suas vidas, transmitindo algumas e perdendo outras na sucessão das gerações.

Ponte de Sor, 2003/2004

Arte e Improvisação - Uma questão de Identidade


1.ª Parte
A improvisação é, desde sempre, usada em arte, podendo neste contexto subdividir-se em duas categorias básicas: na primeira, a improvisação constitui apenas uma ferramenta de pesquisa para formar a obra de arte, ferramenta através da qual o artista testa diferentes soluções no processo de decisão sobre a conformação final da obra (esboça, compara cores e texturas, ensaia acordes e linhas melódicas, testa timbres, trauteia, manuscreve ideias soltas, etc.); na segunda (aquela de que me vou ocupar fundamentalmente neste texto e que classificarei de “pura”), a improvisação constitui não apenas uma ferramenta de pesquisa mas também a obra de arte “em si”, porque o processo de decisão sobre os “acontecimentos” da obra é parte integrante da mesma. Pela sua natureza por vezes pouco reflectida, a improvisação deste segundo género cai eventualmente no lugar‑comum, dando origem a obras “fracas” que se comprazem na facilidade do efeito estilístico e que se tornam, desse modo, maneiristas. Por outro lado, quando “inspirada” e imbuída de espiritualidade extremada, a obra de arte improvisada é poderosíssima, arrebatadora, transcendental.
Os dicionários, quando se trata de definir o improviso no relacionamento que este tem com a arte, usam expressões um pouco vagas, tais como “é o discurso, poesia ou trecho musical proferido, feito ou executado sem preparação”. Sendo verdade que o possa ser, esta é, no entanto, uma definição não universal. Um improviso musical pode desenvolver-se “com preparação”, não deixando de ser improviso por esse motivo. O be-bop, que é talvez a expressão mais popular do jazz e este o género musical e forma de arte que mais associamos à improvisação, assenta em sequências de acordes e séries de compassos rigorosamente estabelecidos, movendo-se o discurso musical improvisado por lugares predefinidos, quantificáveis, imutáveis e expectáveis. Os improvisadores deste género de música possuem inclusivamente uma espécie de léxico musical que, no fundo, não é mais do que uma extensa colecção de clichés, “vocábulos” com o poder de tornar o discurso musical coerente, embora este, sendo improvisado, se vá tornando obra à medida que o músico o vai inventando em tempo real. Talvez nesta última expressão resida a chave para definir a improvisação como obra de arte: uma obra de arte improvisada é aquela que se forma em “tempo real”, ficando visível e/ou audível nela, ao constituir-se o seu corpo, a expressão directa de todos os “passos dados” pelo(s) artista(s). É portanto na forma como lida com o tempo que a obra de arte improvisada difere das restantes obras de arte. Se estas procuram vencer a morte pela perseguição da possibilidade do eterno (tentam ser conceptualmente perfeitas em si mesmas tentando, como tal, ir para além de si e do seu tempo de gestação), a criação improvisada, por ser “performativa”, parece aceitar erro e defeito, bem como o seu fim cronológico, fundando mesmo a sua estética no efémero, isto é, estabelece-se como processo criativo que respeita a sequência “nascimento – vida – morte”. Nas artes visuais “não‑performativas” (pintura, escultura e instalação) é, no entanto, oferecida ao improvisador a possibilidade de o processo criativo perdurar como forma estável no objecto fixo que constitui a obra de arte. Neste objecto, normalmente uma superfície ou outro qualquer suporte ou espaço onde seja possível actuar por incisões e/ou inscrições ou pelo simples posicionamento de objectos preexistentes ou elaborados para o efeito, é possível aos artistas deixar ler a sequência das acções que efectuaram em tempo real, embora o observador desfrute “num outro tempo” do objecto acabado, tempo esse que é já aquele que o observador disponibiliza para se relacionar com a obra. (Em Jackson Pollock, pressente-se o tempo real, que embora não seja quantificável para o observador da obra, está nela claramente implícito.) Estes artistas, para serem improvisadores puros, teriam de adoptar obrigatoriamente uma estratégia cumulativa ao criar a obra, ou seja, mesmo que a actuação sobre o “suporte” não fosse efectuada em contínuo, teoricamente não seria aceitável que fossem efectuados esboços ou estudos preparatórios fora dos constituintes visíveis da obra. Como pudemos constatar, na improvisação aplicada às artes visuais referidas é possível à obra resultante escapar ao carácter transitório do tempo da sua concepção, parecendo este ter ficado aprisionado no seu suporte. Este facto não se deve à natureza da improvisação, mas sim ao carácter estático destas artes. Este tipo de obra de arte não constitui por isso um instantâneo fotográfico, embora esteja imbuída de um espírito fotográfico (e não cinematográfico) que, operando em contínuo, regista e “congela” cumulativamente a sequência de acções do artista.
2.ª Parte
Apesar do que se afirmou atrás, o interesse que uma improvisação “pura” em arte na transição do séc. XX para o séc. XXI pode suscitar, difere indubitavelmente daquele que um público novecentista nutria pela expressão das emoções específicas de um determinado artista num preciso momento da sua vida. Embora a arte improvisada de que falamos resulte também de acções específicas do artista, bem localizadas no tempo e no espaço, o seu carácter nada tem a ver com o captar de atmosferas fugidias, como no impressionismo, ou com o arrebatamento sentimental, no romantismo. É arte que não é a representação de aspectos do mundo real, porque não procura traduzir artisticamente qualquer realidade preexistente; é antes torrente de energia que constrói ou transforma a realidade, ou seja, é o conjunto de acções que determinado artista, ou grupo de artistas, inventou em tempo real, que invadem nesse tempo ou num tempo posterior de dimensão intuída o nosso corpo e mente, alterando-os, originando pensamentos flutuantes, estados de espírito, esgares, transe, etc., factos que nos aproximam de uma espécie de primitivismo (primitivismo nos meios e não no estilo). Não se trata de uma arte que represente uma realidade espiritual, de objectos ou espaços, por semelhança ou dissemelhança, não é figurativa e, contudo, também não é abstracta. Na abstracção o que guia o artista é ainda a presença do símbolo, da narrativa e da psicologia aplicada às artes, seja no campo da cor, da composição ou de acordes específicos que os seres humanos associam a emoções específicas. Esta arte improvisada “pura” é uma arte “real”, teoricamente próxima da “estética real” a que se refere Robert Ryman no texto “Sobre a Pintura”, embora ao manifestar-se como objecto que é tão-somente ele-mesmo o faça longe dos paradigmas da “arte concreta” e dos minimalismos maneiristas e esquemas, a nosso ver, rígidos, viciados e há muito esgotados da chamada “arte conceptual”. É objecto cuja matéria que o constitui possui em si visíveis as marcas da “luta” que travou para existir. Este é o seu drama. A opção do artista pela improvisação “pura” advém seguramente de uma perene crise de identidade que, na sucessão cronológica das actualidades, parece ser um problema que no tempo presente é sempre mais acentuado do que anteriormente. Ao entregar-se ao improviso o artista parece extrair de si a sua idiossincrasia transformada em obra de arte. Contudo, não é lícito afirmar que a obra de arte resultante é uma representação da idiossincrasia do seu autor. Essa obra de arte é apenas uma associação de matéria que existe e tomou forma.
3.ª Parte
Ao por em evidência o imediatismo do gesto, o improvisador não está a negligenciar a estrutura da obra de arte dele resultante e esta não será menos “arquitectónica” por isso. Na arte actual, o gesto sobre a matéria em transformação, durante o intervalo de tempo em que a obra toma forma, é também, de certa forma, manifestação que nega as categorias de gosto impostas pelo marketing do meio artístico. É ainda a recusa da diluição da personalidade do artista na vasta panóplia de géneros e estilos impessoais e “internacionais”. É a afirmação implacável da sua individualidade, não pela via do maneirismo formal que nos habituamos a associar a um autor, mas antes pela evidência da incisão ou do moldar da matéria. Não é um “vale‑tudo” e, aliás, nunca o poderia ser, porque em plano de fundo a arte tem sempre presente uma ética que condiciona a estética e, por contraditória que esta afirmação possa parecer, é por este motivo que o artista sério não faz concessões aos gostos (aos gostos do público e aos do próprio artista). A sua acção procura ser construção de realidade que nega a realidade precedente, mudança que sugere a ideia de evolução na arte. Mesmo na obra de aparência tranquila pulsa a inquietação latente que é da natureza da arte.

Arquitectura, Arte e Senso Comum

1 – A vocação existencialista da arquitectura
Do conjunto das belas-artes a arquitectura evidencia-se como aquela que está mais exposta. Trata-se de uma constatação óbvia: habitamos edifícios, ruas, praças e largos que se relacionam com o céu e a terra definindo um todo a que chamamos paisagem. A arquitectura é, deste modo, uma arte que serve directamente de suporte ao nosso quotidiano, emoldura-o mas também o condiciona. O seu cunho é, sobretudo, existencialista. É por isso que do conjunto das belas-artes a arquitectura é aquela com a qual o fruidor não precisa de estabelecer qualquer estado, ou esforço específico, de concentração para com ela se relacionar, nem tão-pouco de despender directamente do seu tempo para a tentar compreender. Se as chamadas “artes puras” exigem a concentração numa solidão relativa do fruidor para serem legíveis, com a obra arquitectónica isso não acontece, ou não é aquela uma condição imperativa. A arquitectura é a possível humanização da geometria que tem origem na tentativa de definir os limites de um vazio espacial, isto é, o acto formativo da obra arquitectónica tem como “fim último” as relações humanas dentro e fora dela própria.
A maioria das vezes a obra de arte aspira à plena legibilidade (embora isso seja praticamente impossível); aspira a tornar-se “objecto em si mesmo” por via da coerência conceptual; portanto, é hipoteticamente passível de ser descodificada. A obra arquitectónica (assim a entendo) aspira essencialmente ao conforto nos usos, ao sentimento de pertença e/ou a poéticas existencialistas. O edifício pode responder à primeira destas aspirações e tornar-se ainda objecto perfeito como conceito sem que isso signifique que responde às outras duas aspirações citadas.
A dialéctica da arquitectura como objecto, o modo como responde àquelas três aspirações, assenta sobretudo em vários princípios dualistas: aberto – fechado, dentro – fora, luz – sombra, público – privado, baixo – alto, grande – pequeno, geral – particular, em cima – em baixo, etc. Estes princípios tomam corpo no estabelecimento de relações geométricas entre cheios e vazios dos edifícios, isto é, na definição dos limites e da natureza da sua materialidade tomando o ser humano como medida.
A arquitectura é uma arte que procura dar sentido à vida quotidiana e não um objecto fechado dentro do seu próprio significado, ou nos elementos que o compõem. A obra arquitectónica evidencia-se ou insinua-se, com clareza ou com mistério. O seu mistério é, em certa medida, evidente, não sendo necessário induzi-lo por outros meios que não os da natureza dos espaços que a definem.
Partindo desta linha de raciocínio conclui-se que a experiência arquitectónica é sempre um processo autêntico porque é impossível desligá-la da vida quotidiana. As pessoas habituam-se à presença dos edifícios e à configuração dos espaços, mesmo que ambos lhe causem desconforto e repulsa. A transformação dos espaços, seja a construção ou demolição do edifício mais belo e pleno de significado que se possa imaginar ou do edifício mais aberrante, ou ainda a transformação de um terreno baldio em jardim (seja, enfim, o “bem” ou o “mal”) coloca sempre o indivíduo perante o desconforto da mudança, perante a destruição de afectos. Cresça a pessoa no espaço mais insalubre ou na vivenda mais luxuosa, a afeição ao ambiente onde se forma como indivíduo é inevitável, como inevitável será também a estranheza e o sentimento de tristeza perante a transformação do espaço que lhe é familiar. Mas este texto não é uma apologia e, como tal, não há que tirar conclusões apressadas destas últimas constatações. A obra de arquitectura é uma obra de arte cuja fruição é lenta. Passam sucessivas gerações pelos edifícios e eles permanecem. Mudam de função, são restaurados, transformados, tornam-se ruína e, contudo, subsiste neles uma identidade. O tempo passa, as vontades mudam e, com elas, o significado dos edifícios. Há algo neles que permanece: um estranho carácter. Os arquitectos que pensam os edifícios criam as regras para os materializar mas, no fundo, apenas tacteiam no escuro os reais significados que emergem posteriormente dos usos colectivos e individuais do edifício tornado coisa.
2 – Arte como transgressão
A obra de arte confronta-se sempre com problemas de valor pois o fruidor nunca consegue alcançar a sua plena legibilidade apesar de, como se referiu atrás, o autor aspirar secretamente a esse desígnio (por caminhos quase sempre tortuosos). Nessa busca incessante da perfeição (não da perfeição de uma técnica mas antes da perfeição na invenção de uma poética) reside o porquê da obra de arte. Criar obras de arte deixaria de fazer sentido se o objectivo ao criá-las fosse apenas um reconhecimento, ou seja, a transgressão e a crise, estão subjacentes à própria definição de arte. Por mais que se discuta a coerência, o gosto, o estilo e a eficácia de um propósito ou da técnica em arte, estes elementos são apenas o pano de fundo do qual sobressaem as grandes obras (que, para o serem, não precisam deles – não querendo com isto dizer que não possam ser perfeitas a esses níveis). O que é certo é que o “fruidor comum” naturalmente gosta do que conhece e não gosta do que desconhece. A desconfiança perante a novidade, é sabido, faz parte da natureza humana – individual ou colectivamente as pessoas oferecem-lhe resistência porque aceitá-la seria por em causa os seus afectos e a sua confortável estabilidade. A atitude artística consiste em propor novos modos de percepcionar atacando sempre o comodismo e as ideias feitas, porque o sublime só se manifesta na instauração de uma crise que nos faz sentir impotentes na sua presença. O “fruidor comum” é, deste modo, hostil à obra artística porque ela coloca constantemente em causa os valores do seu quotidiano. Refugia-se no entretenimento ou no artesanato chamando-lhes erradamente “arte”, ou “a arte da qual eu gosto”. Entretenimento e artesanato têm finalidades claras, diferenciando-se da arte. Ambos apostam no perpetuar de sistemas e métodos aceites com o intuito de cumprir uma função social, seja ela decorativa, de diversão ou outra qualquer. A definição kantiana que afirma que “a arte é uma finalidade sem fim” contribuiu definitivamente para localizar e, em certa medida, autonomizar o fenómeno artístico. Kant partiu da ideia de que a existência do universo nunca seria posta em causa se lhe fosse retirada a beleza (perdendo apenas a satisfação sensível dos seres humanos), para chegar à ideia de que as belas-artes só conhecem um modus e não um método (belas-artes como “maravilha inútil”).
3 – Arquitectura como transgressão
A obra de arte, para o ser, transgride. Mas o que se passa com a obra arquitectónica para ser arte? Transgride sempre? Escapa à definição kantiana por ser indubitavelmente possível atribuir-lhe um fim, uma utilidade prática? Aproxima-se, por este motivo, do artesanato?
Um mundo hipotético composto só por obras arquitectónicas que fossem de forma evidente transgressoras seria aberrante.
A obra arquitectónica é criação que se forma simultaneamente por auto-referência e por via da interpretação do ambiente onde se insere, manifestando-se ou como elemento subtil e anónimo (uma discreta folha da frondosa copa da árvore), ou como elemento dissonante e centralizador (o original fruto, colorido e vaidoso).
O edifício pensado com consciência tenta cumprir o seu papel dentro da sua paisagem, o que por vezes se traduz na necessidade de ser, de forma evidente, transgressor e, na maior parte dos casos, não. Da perspicácia dos autores de cada obra arquitectónica, da sua visão do mundo, da leitura e interpretação das complexas condicionantes à sua edificação, nasce a “atitude externa” do edifício. Nas relações com o seu ecossistema ele pode dissolver-se, ou não, concorrendo para a legibilidade de uma realidade orgânica que ultrapassa os limites físicos da obra arquitectónica. Pertence o edifício a uma paisagem, mas pertence também a paisagem ao edifício pensado como obra arquitectónica.
Nas suas auto-referências, na invenção de relações entre os elementos que a compõem, a obra arquitectónica procura a sua poética, o seu carácter sólido. É sobretudo nestes territórios, ainda que tudo se passe num universo de subtis percepções, que reside o seu poder transgressor, o seu artistismo. A crise que ela sempre inaugura é a sua proposta de estabelecimento dos usos e do modo de habitar, conseguindo-o através de uma combinatória sempre renovada das peças de um repertório concreto de impressões de vivências. É esta tomada de consciência ao projectar arquitectura que coloca em segundo plano a aplicação burocrática de técnicas (embora nunca totalmente). Naquele processo tornam-se difusos os seus fins e experimental o seu método. Apesar de a enorme carga burocrática que envolve o projecto de arquitectura se referir principalmente a questões quantificáveis (relações estereométricas, mapas de quantidades, sistemas construtivos para materializar um objecto-edifício, natureza dos elementos que o compõem e sua qualidade, etc.), a sua razão de existir é a definição dos limites do vazio. O projecto de arquitectura é a previsão de alteração dos limites de um vazio preexistente, sendo no vazio que aquela combinatória tem lugar. O carácter imaterial que está na base do exercício experimental da arquitectura coloca barreiras à sua compreensão. A natureza dos materiais que limitam o vazio, aliada à geometria, apenas serve para o qualificar, conferindo-lhe uma legibilidade específica que lhe reforça o sentido. À luz deste conceito detectam-se as dificuldades que a obra arquitectónica tem em estabelecer empatias com o senso comum e com o “gosto” porque este, como se viu atrás, apoia-se num conhecimento que se torna reconhecimento (reconhecimento como momento de um acto de memória em que o espírito identifica uma representação actual com o objecto anteriormente percepcionado). Para além disso, a noção de “gosto” possui uma natureza que se aproxima mais das qualidades materiais e formais dos objectos. A obra arquitectónica subjuga o valor intrínseco da materialidade e da forma de um objecto à inventiva de uma poética dos espaços. Essa poética é feita de vazio, tempo, memória, luz e matéria. A proposta artística da arquitectura conduz as suas opções para objectos que se ajustam à invenção de uma poética dos espaços e não o contrário, porque é nos vazios definidos pela arquitectura que o homem existe, se movimenta e se relaciona.

Ponte de Sor, Fevereiro de 2003