2010/06/24

Imaginário do Artista - 11 - O Livro de Fotografias






















David Allan

“The Origin Of Painting”, 1775

Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo


Penso o livro de fotografias como obra una e nunca como colecção, álbum ou portfolio. Evidência: este modo de pensá-lo não é uma descoberta minha, uma longa tradição de artistas há que pensaram assim o livro de fotografias, sequência de imagens que no seu todo se consuma em obra de arte. O artistismo destas obras reside no desfilar, uma após outra, das imagens estáticas, edificando cada uma a forma e o peculiar espírito da obra e, uma vez terminado o seu visionamento completo, ficamos na posse de uma forte impressão, a memória de um todo, semelhante ao fantasma remanescente que sobra de um romance, de um poema ou de um filme. Uma imagem vaga e abrangente, retida na mente, que resume a obra, substituindo-a, agora que está ausente. A fotografia isolada, seguramente evocativa também, é um tipo de obra muito diferente do livro de fotografias. Mas o livro dota-a de recursos mais variados, enriquecendo-a no seu ser fotografia com ferramentas que permitem ultrapassar aquela inclinação para o espanto imediato e meio pateta onde amiúde a fotografia dita artística e as artes visuais estáticas se enleiam.

Reafirmo que o livro é a obra e que o facto de nele figurarem sobretudo imagens que, para o caso de que aqui tratamos, são fotografias, não o torna forçosamente álbum nem colecção, embora o autor possa pensar a estética do seu livro em função das ideias de portfolio e coleccionismo, coleccionismo esse que pode ser de coisas identificáveis na sua semelhança, «tipologias», usando a terminologia que se vulgarizou no discurso erudito que incide sobre a fotografia como arte.

Quando se adopta o princípio das «tipologias» pretende-se habitualmente que prevaleça um conceito global, dissolvendo-se o valor dos elementos individuais em nome do valor do todo. Com a colecção pode até nem se dar o caso de as coisas coleccionadas terem correspondência em tipos. Para reforçar o efeito da tipologia, a organização visual das imagens respeita muitas vezes regras bastante rígidas – veja-se as obras de August Sander, Karl Blossfeldt, do casal Becher ou de Rineke Dijkstra. A estética do portfolio, se é que neste caso é possível identificar uma estética, é diversa. Nela tem lugar um bocadinho de tudo, tendendo para a exibição de malabarismos técnicos e demonstração de virtuosismo na lida dos lugares-comuns da visualidade. Nenhuma das duas atitudes me satisfaz em pleno, embora reconheça na atitude tipológica muito maior mérito artístico do que na dos “praticantes do portfolio”, na medida em que a aparição da obra, no primeiro caso, nega ao extremo a sublevação do ego do artista em nome do rigor da obra de arte. Contudo, esta perseguição da neutralidade causa-me um certo amargo de boca, pois não deixa de nos guiar a um ascetismo visual que rapidamente se esgota na sensação de “uma vez vista uma, todas ficam vistas”, tornando fútil a repetição até ao infinito dos mesmos pressupostos básicos. É, no entanto, verdade que de ambas as atitudes, de algum modo opostas, se podem extrair ferramentas para compor o livro de fotografias que agrada ao meu imaginário. Este livro, como disse, é uma obra una, é a obra de arte, e no seu ser obra é aparição consumada de um tipo de poética que apenas se fez real porque o meio fotográfico existe. Que poética é esta? Não vou procurar defini-la exaustivamente neste texto, outros já a identificaram e não penso que os meus escritos venham trazer nova luz sobre o assunto. Mesmo a leitura de textos mais recentes sobre a estética da fotografia pós-boom que esta teve no mercado da arte, não suplanta nem nada acrescenta, a meu ver, aos textos de Roland Barthes e Philippe Dubois nos livros A Câmara Clara e O Acto Fotográfico, o primeiro escrito em 1979 e editado no ano seguinte e o segundo editado em 1992. A diferença entre a fotografia e as outras artes reside fundamentalmente na dificuldade da fotografia em se estabelecer como realidade autónoma, porque é sempre índice da realidade de que é emanação e representação. É sobretudo nessa característica distintiva que a fotografia deve procurar o seu “espírito”, o seu artistismo. Assim, o objecto-fotografia, em si mesmo, dificilmente será tão absurdo quanto qualquer outro objecto de arte. É muito improvável que a fotografia se liberte um dia deste estigma, porque se negar o axioma que a define deixará, logicamente, de ser fotografia, passando a ser outra coisa qualquer. Quanto às outras artes, delas se espera que sejam realidades autónomas, mesmo quando nos referimos à pintura hiper-realista ou à pintura de fotografia de Gerhard Richter. A fotografia, apesar de psicologicamente aprisionada à realidade, torna-se mais forte (não no sentido de ser melhor, mas no de causar maior impacto imediato) quanto mais improvável nela nos surge a realidade de que é emanação. No entanto, o impacto imediato que tal fotografia pode causar, por si só, não passa do «Wow!», muito apropriado à publicidade e ao entretenimento, mas que provavelmente sempre estará longe, não da «arte fotográfica», mas da «fotografia como arte».

Uma vez que sei o que excluo da esfera da arte no que toca à fotografia, importa então definir o que incluo nessa mesma esfera.

A «fotografia como arte» teria de mostrar uma proximidade às coisas representadas, proximidade essa que tendo sido efectivamente, num estado anterior, coincidência, manifestar-se-ia como distância irrevogável, primeiro no tempo e depois, em consequência desta, também no foro físico e espiritual.

Não sou, portanto, um amante convicto da fotografia como veículo para um conceito, mas antes da fotografia como perda do mundo e, neste aspecto, respeito o seu propósito ao ter-se feito um dia fotografia, quando finalmente o indivíduo conseguiu dar resposta ao seu desejo de aprisionar a emanação das coisas que sabia que iria perder. Ao fotografar para fazer arte, a este artista impele-o principalmente o sentimento de perda da peculiar imagem formada perante os seus olhos. Toda uma complexa impressão do mundo desapareceria se não o fizesse. Perante esta necessidade pouco lhe importam os virtuosismos e malabarismos visuais de outros modos de fotografar. Pouco lhe importa a ideia de progressão histórica da arte fotográfica e o questionar dos limites daquele meio artístico. Esses seus «objectos-fotografia» são por isso (e sem rodeios) espelho directo de uma inevitável relação narcísica com o mundo. Deste modo, sempre que a fotografia se cumpre, está a procurar ser como se nunca antes tivesse sido. Esta é uma verdade para qualquer disciplina artística, sendo que é ao lugar da sua verdade essencial que a arte deve voltar para poder ser coisa que nunca foi. Só assim volta a estar viva, só assim ultrapassa a morte de tempos a tempos aprazada pelos seus profetas. Assim se reinventa. Quando sentimos esta procura a moldar a obra podemos afirmar que presenciamos a arte. Quando a obra se torna espelho efectivo desta ideia estamos na presença do génio e da obra-prima.

Se o artistismo da fotografia reside sobretudo nas características do registo da perda do mundo, numa espécie de anúncio de morte, o livro de fotografias como obra de arte é uma construção poética que parte de um conjunto de sinais desta perda, constituído por todas as fotografias que o compõem. Neste sentido pode já ser veículo para a construção de conceitos, embora também o possa ser para muitas outras posturas perante a construção do seu ser arte. O simples agrupamento de fotografias no formato de livro, mesmo que escolhidas ao acaso, colocaria o seu autor perante um problema extremamente complexo: sendo o livro um objecto intimista que induz à introspecção e que isola aquele que dele desfruta, que ordem para as imagens, que formato, que tipo de papel? Uma fotografia por página, ou pares, ou trípticos? Acabamento brilhante, ou mate? Imagens saturadas, ou dessaturadas? Páginas cheias, ou com margens? Que sinais marcam o ritmo e qual o ritmo adequado ao tema? Pouco a pouco verificaria que temas se imporiam, que fotografias “pediriam” que as agrupassem em blocos, outras que, em face do contraste ou parecença com as demais, veriam alterada a percepção que dela teríamos como objecto isolado. Uma infinitude de combinações possíveis, para cuja construção e consumação num formato final, toda e qualquer decisão se reveste de importância capital. O livro de fotografias aproxima-se do cinema, do livro de poemas, do romance e, não sendo nenhum deles, a todos pode, de alguma forma, ir beber. A reciprocidade é, aliás, evidente na influência de qualquer dos géneros sobre os restantes. Quantos cineastas não são, por exemplo, devedores das fotografias de William Eggleston? É fácil identificar alguns: David Lynch, Gus Van Sandt, Sofia Copolla. No sentido contrário, a descoberta do jogo de elementos subtis pode tornar-se verdadeiro fio condutor da obra, enriquecendo-a, tornando-a complexa e revisitável, não se esgotando no maravilhamento instantâneo que logo se esvai. Veja-se o exemplo do uso do vestuário no cinema de Eric Rohmer: a subtileza das formas e das cores aplicada na construção da narrativa, sublinhando os estados de alma e a mudança no destino dos personagens. Veja-se como em L’amour l’après Midi uma camisola se transforma na chave de todo o drama. Há características que são comuns a todos os géneros artísticos, desde os aspectos formais que definem a composição (ritmo, escala, contraste, textura, estrutura), aos conteúdos (temática, poética, “clima”) e à tipificação de ambos, forma e conteúdo, conjugados (narrativa, poema, crónica, reportagem, ficção, documentário).



2009/01/18

A Improvisação Pura como Possibilidade Metodológica e Estética


Nunca será supérfluo afirmar que os

caminhos da arte são os trilhos do

homem inquieto


1.ª Parte

O espectador da obra de arte improvisada deve ser prudente na identificação de falhas ou erros que, noutro contexto, revelariam uma evidente fragilidade formal. O mesmo se aconselha ao próprio artista improvisador. Os acontecimentos inusitados que contrariam a lógica construtiva que o espectador credita como correcta por se cumprir na sua “expectabilidade”, não devem, nem podem, ser considerados erros. Esse tipo de acontecimentos é antes «acidente» porque a persecução da competência técnica e interpretativa, como garantia da integridade da conformação da ideia de obra, não é adequada à obra de arte improvisada. A obra de arte improvisada só é relevante na medida em que tende para uma improvisação pura (ou a indicia). Da improvisação artística relevante nunca faz parte o erro de interpretação porque este, para ocorrer, teria de se reportar a uma ideia para interpretar. A acção que constitui a improvisação não se faz em função de uma ideia da qual o gesto vem ser representação, mas sim em função do estabelecer de um «clima». Há, repetimos, em vez de erro, acidente no processo artístico de actuar. O acidente não é nem desejável nem indesejável, apenas ocorre e integra a obra, alterando o seu rumo ou, simplesmente, causando algum tumulto numa sequência contínua de acontecimentos. Ao colocarmos a hipótese da existência de improvisação pura, ou ao reunirmos esforços para que exista, nunca o poderemos fazer segundo a óptica actualmente dominadora, tanto na crítica como nos processos de fazer arte, da estrita legalidade conceptual. Este modo de actuar na arte, esta rígida atitude perante a obra, seja como criador, crítico ou espectador, situa-se nos antípodas do modo de ver do fazer improvisado e as suas ferramentas são completamente desadequadas ao carácter da improvisação. Se artistas e público da arte improvisada assim não vêem, assim deveriam ver, porque só desse modo pode a improvisação ser relevante na sua proposta estética. Sendo o contrário da arte conceptual, a improvisação não a tem, de modo algum, presente para se justificar, negando-a. A ser o que é, esta arte será, não por reacção contrária, não pela assunção da forma concreta posteriormente negada como na pesquisa formal dos desconstrutivistas, mas tão-somente porque o indiciar de um modo de ser naturalmente encaminha o ser à via da busca da sua essência; o ser consciente da possibilidade de si, aperfeiçoa-se. Idiossincráticas do improviso são a sua forte humanidade e, sobretudo, a sua emanação caótica do cosmos, não indirectamente através de símbolos, ícones ou metáforas, mas no seu modo directo e concreto de efectivar. No contexto da arte, improvisar é a acção em tempo real da qual directamente brota a obra de arte logo forma ao ser formada. O seu modo de ser implica aceitar que improvisar sobre ideias impostas a priori é entretermo-nos com exercícios de virtuosismo inconsequente; implica entender que a ocorrência da arte improvisando deve provir de uma força vital, torrente de coisas reais no tempo em que ocorrem. Na improvisação relevante nada se aproxima, portanto, do mundo das ideias imutáveis e sem tempo. Aproxima-se sim do caos, da presença das coisas reais, mesmo que incompreensíveis e que, inexoráveis, ocorrem no tempo da sua aparição. Mesmo quando durante a improvisação estão presentes específicos modos de fazer apriorísticos, seja por exemplo no estabelecer do par «tema-variações», seja na comum estruturação arquitectónica, ou de qualquer outra espécie, tanto mais natural e forte se nos revela a obra improvisada quanto se desvia de premissas expectáveis.

O advento da arte conceptual, fenómeno com origem nas artes plásticas, eminentemente visuais, deslocou o âmbito da sua actuação da plasticidade e visualidade para as ideias como jogo linguístico. A primazia foi dada radicalmente à ideia como ente incorpóreo e sem tempo que, de algum modo, era negação do valor material da obra de arte que traduzia essa ideia (embora actualmente nos pareça que a ênfase da obra de arte herdeira da heróica arte conceptual pioneira se deslocou para o valor material que anteriormente negava[1]). A arte conceptual definiu-se, por isso, como lógica verbal que, no preestabelecer da argumentação em defesa intelectual do objecto material resultante, define a lei que rege a sua execução. A obra de arte proposta pela arte conceptual nasce da previsão da leitura das suas lógicas argumentativas internas, lógicas essas que, há que dizê-lo, são muitas vezes um pouco primárias e, outras vezes, rebuscadas. Quase sempre um seu constituinte físico e material procura no seu directo correspondente exterior (incorpóreo) a razão de ser (simbólica ou não) que lhe confere «legalidade». É, neste particular aspecto de formar, um género artístico muito bem comportado que sobrepõe, de certa forma, a pureza da ideia ao indivíduo e ao imediatismo das suas reacções humanas espontâneas, bem como à própria liberdade material da obra de arte.

O modo de ver da arte improvisada, pelo contrário, dá a primazia ao indivíduo, no seu existir mais directo e imponderado, sobrepondo-o como prova viva (animal, psicológica e mesmo mística) à importância da pureza de uma ideia. Um problema prático que, aliás, sempre se coloca ao artista improvisador consciente do seu acto artístico é o da gestão dos acontecimentos que vão gerando «sentido artístico convencional». Os músicos e bailarinos improvisadores, ao falarem da sua experiência criativa, referem que mesmo quando partem «do nada»[2], aos poucos, as coisas vão adquirindo sentido. Este sentido adquirido não é mais do que o «sentido artístico convencional», o sentido possível de reconhecer pela parecença à arte não improvisada, isto é, efeitos estilísticos de repetição, contraste, contraponto, diálogo, variações, estruturação arquitectónica e princípios conceptuais verbalizáveis à maneira da arte conceptual. Aparentemente, as obras de arte geradas pelo método da improvisação pura deveriam negar com prontidão imediata aquele adquirir de sentido. Isso, a maior parte das vezes, não acontece, dado que é comum elogiar-se, pelo contrário, a obra improvisada que parece não o ser.

O improviso define-se, sobretudo, pelo gesto, a acção desenhada num tempo e num espaço, específicos e conclusos. A improvisação é “performativa” e, como tal, empática com a música e com a dança, mas também com uma particular ideia de teatro, cinema e algumas artes plásticas (se bem que nestas com reservas, dada a possibilidade de eliminar registos, seja por remoção simples ou sobreposição, que ficam, desse modo, invisíveis na conformação final da obra). O improviso só é relevante como arte na medida em que o objecto artístico dele resultante revela de dentro, do seu artistismo, a acção ocorrida no tempo real (ainda que intuído) da sua génese, acção essa que só pode consistir na particular forma de compor a matéria pela acção instantânea do artista. É o artista que improvisa e a origem da acção artística pode caracterizar-se como interna embora, como referido atrás, factores externos «acidentais» contribuam para a conformação final da obra. Como tal, é obviamente tolice conceber improvisação pura de arquitectura, escrita ou fotografia, irremediavelmente dependentes que estão da origem externa dos elementos que as compõem e, do ponto de vista ético, dependentes que estão da ponderação do sentido (as primeiras) e da evocação do tempo congelado da realidade (a última). Embora se possa afirmar que o improviso, quando aplicado às artes plásticas, possui um espírito fotográfico e não cinematográfico[3], no caso da fotografia não é sequer possível conceber a ideia de improviso, nem mesmo em supostas obras resultantes do disparo ao acaso do obturador. O material fotossensível registaria como habitualmente apenas a luz disponível que nele incide e daquele acto essencial (e em última instância) nada resultaria que diferisse de disparos feitos com ponderação: a fixação da realidade externa por meio de um dispositivo e de um artista que, a partir de dentro, apenas aflora ao de leve a composição da matéria. Não seria o artista a improvisar e estaríamos apenas perante uma espécie de lotaria. Se improvisar é constituir, sem preparação e ao longo do tempo, a matéria que se mostra durante a acção artística, então, ao gesto único e instantâneo da fotografia fica vedada esta possibilidade porque o fotógrafo, ao disparar, não constitui a sua matéria (apenas a selecciona e regista) determinando nesse específico momento e a um nível mínimo, as relações compósitas que essa matéria estabelece.

O imediatismo do gesto e das decisões sobre a conformação da obra é indissociável da obra de arte improvisada, seja ela pura ou não. Esta instantaneidade coloca o improvisador perante problemas bastante concretos que existem exclusivamente no âmbito do seu método. Um dos mais pertinentes e comuns é o fascínio encantatório da consagração do seu virtuosismo técnico. Esta tendência resulta amiúde no uso do efeito artístico convencional, tal como descrito atrás, garantido pela vasta panóplia de recursos adquiridos e pela perfeição da sua aplicação. Neste caso, aceita e cultiva um «vocabulário» que assenta em estruturas arquitectónicas predefinidas e o estabelecer da obra, sendo feito em tempo real e de improviso, vem segurar a priori a coerência formal. Esta coerência, contudo, contraria a essência da improvisação, na medida em que aposta na obra «aceitável», composta por efeitos expectáveis, em vez de apostar na aventura sem bússola e mapa por territórios desconhecidos. Se através do improviso se pretende chegar a uma obra de arte que em tudo se parece à obra de arte «convencional», ponderada, para quê improvisar a obra? A resposta a esta pergunta todos os artistas improvisadores a sabem e, a saber, é: pelo incomparável prazer de criar de improviso. De facto, a experiência de improvisar proporciona ao artista um tipo de prazer e experiência muito diferentes das proporcionadas pela pesquisa artística convencional, mesmo que, em essência, o improviso resulte numa obra que não pareça improvisada e que nesse caso seja, comparativamente à obra ponderada, quase sempre mais fraca na sua consistência formal. É esse estranho tipo de prazer, que os artistas improvisadores tão bem conhecem, que os leva muitas vezes a abraçar a sedutora ideia de uma arte mística, dado que não conseguem eles próprios explicar as estranhas sinergias que tornaram de uma assentada a obra possível e, por raras vezes e à sua maneira, perfeita. A ânsia de transcendência que invade a psique do artista (e por vezes também a psique dos espectadores) durante a acção, entra em contradição com a realidade material crua, directa, da obra improvisada que, em última instância, é apenas uma associação de matéria que existe e tomou forma. Este acumular de matéria a que chamamos obra de arte não é de modo algum representação do estado psíquico do seu autor ou da sua condição existencial, à semelhança do que o informalismo quis em tempos genuinamente advogar. É, quando muito, um seu substituto simbólico por ser o resultado físico duma específica acção por ele levada a cabo. Se o indivíduo se encontrar representado numa obra improvisada, será sempre devido ao secundário recurso, consciente ou inconsciente, a figuras de estilo de reminiscência romântica e nunca pela implacabilidade e justeza directa do processo de improvisar. Nestas obras podem ainda encontrar-se marcas distintivas dos processos de fazer, mas essas, desde que haja consciência da arte, podem ser encontradas em obras de todas as épocas e de qualquer estilo e método.


2.ª Parte

Tentemos agora delinear os contornos de um método de improvisação pura e antever a sua fisionomia. Para arrumar esta escrita um pouco elíptica é necessário caracterizar, do ângulo da obra de arte improvisada, alguns dos elementos fundamentais do sistema completo de criação artística.

O artista.

Deverá o artista sentir-se totalmente livre ao aventurar-se nas suas pesquisas criativas? Embora caiba, em face de si mesmo, a cada artista responder a esta pergunta, afirmamos o seguinte: esteja menos ou mais consciente dos meandros das tendências em que actua, não deve seguramente sentir-se obrigado a seguir apenas um género, um método, um estilo, mas o ditame das suas inquietações, por díspares que lhe pareçam. Apenas três factores o podem conduzir à estreiteza da visão única: a inabilidade para actuar de outra forma, a implacabilidade de uma ética que o impeça de experimentar e o desproporcionado interesse em factores externos à arte (comerciais, de status inter pares, etc.). O infindável campo de liberdade que a improvisação pura poderia proporcionar ao artista seria um prenúncio da sua libertação da obrigatoriedade de criar uma correspondência lógica entre meio, técnica, símbolo, matéria, cor, ou qualquer outro elemento habitualmente usado para compor. Estas opções não estariam mais condicionadas à obediência a uma «legalidade» imposta à acção artística. Permitir-se-ia, através deste método, as mais inusitadas combinações de elementos, originando «objectos estranhos», não segundo princípios composicionais rígidos, mas antes segundo simples coexistência intuída. De referir mais uma vez que não se pode ignorar o peculiar prazer proporcionado pelo fazer arte improvisando e, como tal, há que ter em conta o elevado grau de satisfação e gozo pessoal do artista, o que desvela um carácter aparentemente frívolo da improvisação, de natureza recreativa, o que não livra o improvisador de constrangimentos e a obra improvisada de fraquezas.

O método.

A improvisação, em geral, pode ser aceite como método criativo levado a cabo através de técnicas adquiridas. Contudo, quando a classificamos de «pura», adjectivamo-la ao ponto de a considerarmos absoluta na sua idiossincrasia, característica que torna vaga a hipótese de poder estabelecer-se como método. Não poderá, sendo pura, a improvisação ser mais improvisada sendo ela mesma até às mais radicais consequências indiciadas pelo seu modo de ser e, deste modo, a mais improvisada improvisação concebível. Note-se que, ao não ser pura, é admissível que a improvisação como método pudesse originar obras que só ao de leve se assemelhariam a obras improvisadas (delas podendo não se discernir o peculiar método que as originou); ao sê-lo, a legibilidade da sua pureza impor-se-ia sem que fossem necessários dispositivos complementares para a evidenciar. Tornar-se-iam obra e método inextricáveis? Antes de sequer colocarmos esta questão deveríamos atender à alta probabilidade de inexistência de método nestas condições. Passamos a explicar. Para ser possível e relevante, a pesquisa artística baseada na possibilidade deste método deveria originar, na medida do absoluto reconhecível, obras diversas na sua conformação (diversas entre si e das demais obras por outros métodos originadas). A sua grande virtude seria a descoberta da livre variedade de formas, embora na prática talvez resultassem de uma não tão livre actuação, dada a constante necessidade da instantânea recusa de clichés para garantir a legibilidade e efectividade da sua pureza. A recusa do cliché representaria, assim, uma regra forçosamente imposta e, como tal, um obstáculo sério à integridade da espontaneidade de tal obra. Há que assinalar, no entanto, que sem técnicas não há método e, sendo pura, a sua aparição como obra seria virgem e nova a cada momento, o que eliminaria de imediato a possibilidade de existência da técnica idealmente adequada à natureza das suas formas emergentes. Mas aqui o raciocínio tem de ser feito no sentido inverso, isto é, as formas emergentes virgens e novas é que resultam de uma técnica anterior a elas. A ideia de técnica implica a existência de uma tradição nos modos de fazer, dado que, por definição, técnica é o conjunto de processos utilizados para obter um certo resultado. Esta acepção pressupõe a prévia identificação de um objectivo, o enunciar de um problema e o desenvolvimento de processos para o solucionar, procedimentos que são aparentemente incompatíveis com uma ideia de improvisação pura, a mais improvisada improvisação concebível, cuja técnica brotaria idealmente e em cada momento da própria génese do improviso. Não é possível à técnica ser técnica nestas condições mas, por outro lado, não parece também que sirva a qualquer género artístico comprazer-se no exercício da maior das incompetências na aplicação dos meios e dos raciocínios que tradicionalmente o definem. Por isso, à improvisação (pura ou não) podem servir as técnicas existentes dentro de uma tradição, caso contrário negar-se-ia o meio, pondo em causa um dos elementos essenciais à existência de arte. Para a improvisação pura talvez se possa advogar com propriedade que essas técnicas, dada a impossibilidade de se renovarem consistentemente a cada instante, deveriam preferencialmente denotar a ansiedade de quem obsessivamente procura o novo. As «velhas» técnicas, usadas «com propriedade» em improvisação pura, indiciariam o devir, definindo um vago método que devolveria em cada momento a ênfase ao gesto através das suas imediatas e radicais consequências, tentando tanto quanto possível eliminar quaisquer semelhanças a resquícios de preconcepção artística. As obras resultantes deste método seriam sempre «obras-acontecimento» num sentido diverso do da performance, porque não teriam necessariamente de ser apreendidas em tempo real. Apreender-se-ia sim a obra que resulta ou resultou de uma concepção em tempo real, obra essa que poderia, inclusivamente, desenvolver-se intervaladamente.

A obra.

As obras mais relevantes do ponto de vista estético são naturalmente aquelas cujo sistema propõe (ou sugere) um original intricado de factores lidos como inextricáveis. Indissociável do peculiar prazer do artista ao criar em tempo real e, de certa forma, usando-o para se veicular, as «obras-acontecimento» puramente improvisadas tornar-se-iam de imediato materialmente participantes do mundo externo ao artista. Inocentes na sua génese espiritual, divergiriam continuamente, recusando ser representação dos mundos cronologicamente estáticos da ideia, mas convergiriam, no entanto, continuamente no acumular de matéria do seu ser obra. Espiritualmente assentes na transitoriedade universal, no eterno fluxo das forças do cosmos, estas obras estariam talvez condenadas a uma indefinida permanência no limbo artístico por elas próprias criado e este seria, a par da sua dimensão eminentemente cronológica, o aspecto marcante da sua fisionomia. Por isso, a um primeiro olhar, dir-se-ia que cairiam sempre na já mais que gasta ideia de abstracção como oposto da figuração. Conclui-se, no entanto, que não seriam de nenhuma destas espécies: seriam objectos reais (e não realísticos) que não evocariam ou representariam mundos a eles exteriores. Limitando-se a ser o que seriam, aproximar-se-iam talvez da arte concreta.

Lisboa / Ponte de Sor, 2008-2009



[1] Este deslocamento para a materialidade manifesta-se tanto no uso de símbolos de integridade conceptual presentes no carácter dos materiais, tal como a pintura fazia e ainda faz com a cor e a textura, como na aceitação do objecto artístico de matriz conceptual tornado ente físico passível de adquirir valor “fetichista” e monetário.

[2] É difícil conceber que se comece efectivamente «do nada» porque, em última instância, parte-se sempre de si próprio e, como tal, de alguma coisa. Quando estes artistas referem que partem «do nada» querem dizer que improvisam sem tema e/ou sem plano de actuação que estruture a acção.

[3] Ver o meu ensaio “Arte e Improvisação – uma questão de identidade

2008/09/03

O INDIVIDUALISTA

(Preâmbulo de um livro por escrever)






















De algo existente partirá sempre o verbo. O longínquo começo do verbo, inidentificável seguramente será, faz-me imaginar um retrocesso radical e absoluto à origem das coisas, à origem de tudo, demanda um pouco pateta que conduz à aceitação da vaga ideia de verbo absoluto e original hipoteticamente contido no espírito que povoaria a matéria do espaço-tempo inicial. Matéria, espaço, tempo e espírito seriam indiscerníveis – se então possível fosse discernir – formariam um todo estático, o número 1. Não é muito diferente imaginar o início da congregação da matéria em cada ser humano que nasce, o início do verbo no indivíduo, mas neste caso aceita-se que haja um fluxo para as coisas que existem, que os homens provêm das misteriosas junções de matéria em eterno trânsito e que o verbo provém da imitação dos seus semelhantes, do mundo de outrora, para chegar a eles, entendê-los e, ancorados nesse entendimento e em cada momento, os indivíduos constituírem-se construindo-se. Nesta analogia universo – indivíduo, se 1 representasse o absoluto inicial, representaria o presente, traduzindo o sentido da multiplicidade infinita da existência material, temporal, espacial e espiritual que serve a acção dos homens.
Ao construir-se, o indivíduo constitui-se e, apesar de em cada momento ser possível por aproximação descrever o seu estado de constituição, aquilo que o caracteriza, nunca o indivíduo é definitivo, condição que prevalece desde que nasce até ao momento em que morre e deixa de ser. É da natureza humana existir na permanência do estado transitório do corpo e da psique. Não é concebível a afirmação da existência de pensamento ignorando o tempo e, consequentemente, o perene estado de mudança, simultaneamente cimento das ideias e alavanca primária do entendimento. O pensamento do indivíduo existe em constante oscilação reactiva a estímulos externos. Hesitação e temor da escolha paralisam por vezes a sua acção pois o percurso que se sente obrigado a trilhar, a ideia dessa obrigação como fantasma prospectivo do destino, pode vir a revelar-se inconveniente e inconsequente perante a preconcepção que faz do futuro.
Quando é sobretudo num mundo seu que o indivíduo age e solta o verbo, agindo para que o seu mundo tenda a manifestar-se a seus olhos, se nem sempre com beleza, pelo menos com esboçada estrutura estética e poesia, diz-se dele, no seu peculiar modo de estar, na sua atitude distintiva, que é artista. No entanto, da maioria dos seus gestos nada de relevante resulta. Multiplicando-se muitas vezes em vão, gestos e palavras espelham pensamento turvo e falsas intuições, isto é, embora possa manifestar-se em si plena de vigor, transbordante de energia, a acção origina sementes estéreis, objectos inconsequentes, enfim, lixo artístico que, dada a natureza “fetichista” da obra de arte, adquire por vezes um estranho valor intelectual, monetário e também artístico. A disponibilidade e a maturidade do artista são os factores cuja combinação ou é destrutiva, ou possibilita aos objectos resultantes da sua acção existirem como obras de arte. Quando a maturidade avança mais rápida que a sua disponibilidade para fazer arte, impondo a cada vez renovados padrões de exigência, o artista rejeita a obra antes de a completar. Na falta de discernimento para a rejeição, o mais provável é que da acção resultem obras frágeis.
Para além das relações tensas, equilíbrios e desequilíbrios entre disponibilidade e maturidade, é balançando entre o individualismo e a oportunidade que o artista por vezes falha – embora o individualismo seja o selo que valida o que ele é, ou que vai sendo, são a oportunidade externa às vicissitudes do indivíduo e a sua ausência que condicionam a escala e a pertinência da sua acção. Não é que o individualismo constitua uma alternativa oposta à actividade artística de grupo em plena comunhão social ou irmandade espiritual. Em arte, o individualismo não é, evidentemente, uma reacção ao estado das coisas; é, isso sim, consequência inevitável do decurso da vida como criador. A inquietação que a criação artística acarreta é sempre motivada por razões profundamente pessoais que embora possam derivar de e para interpretações que vão além da individualidade, são únicas e pertença daquele específico ser humano. Na actividade artística de grupo o contributo de cada indivíduo é, de algum modo e mesmo que no restrito respeito de directivas programáticas externas, reflexo individual que sempre se manifesta no seu modo de fazer. A obra de arte é, em parte, representação radical do próprio artista, não necessariamente em modo figurado de retrato ou auto-retrato, mas como se resultasse também de uma emanação que impregnasse a matéria que a constitui e define, do “ser do sujeito artista”, como uma fotografia idiossincrática do indivíduo que a criou (a ideia de obra criada sempre à imagem do seu criador). Esta característica é indissociável da obra de arte relevante, mesmo quando é da convicção do autor não deixar a sua mão visível na obra, atitude adoptada e defendida por vários movimentos e artistas plásticos durante os séculos XX e XXI.
Como ideia, a arte diz do tempo do criador e do tempo que molda a interpretação do mundo e cada indivíduo. Mesmo que o artista adie o verbo, a arte, que vacile, sempre se movimenta à superfície de cada uma das disciplinas artísticas que o extasiam. Durante anos ciranda ideias dispersas, vê fogos-fátuos, adia a obra colossal que lhe faz visitas breves, inquietando-o e excitando-lhe o intelecto. Alcança num vislumbre a sua totalidade, imagina os gestos largos, os pensamentos latos que se consubstanciariam na ideia emergente de obra, evidente na sua excelência. Esta aparição de obra magnífica, esta maravilha, rapidamente se torna refém e vítima da dúvida, do tempo, dos outros, e antes de se evidenciar como o colosso arrebatador e incontestável que o artista intuiu, capitula amiúde perante aquelas influências. A impressão de velocidade, esgotamento de recursos e efemeridade que o mundo actual reserva ao artista, agudiza ainda mais estas circunstâncias. À maturidade e à disponibilidade associam-se acção e influência externas e todas juntas formam a combinação de elementos que destrói ou impossibilita a conclusão – por vezes mesmo o início da exteriorização da sua existência no íntimo do artista – dessas hipóteses de obra. A maturidade caminha muitas vezes mais rápida que disponibilidade e oportunidade para fazer, impondo outros padrões de exigência estética e técnica, veiculando a inesgotável dúvida perante os padrões de exigência técnica e estética dos outros, imagine-os o artista superiores ou inferiores aos seus. Mesmo que os aborde apenas sob a perspectiva da diferença de carácter, com o tempo acaba inevitavelmente por os classificar por níveis de valor, não pela perseguição da glória pessoal (ser o melhor) mas porque é da natureza da arte ultrapassar-se reinventando-se em corpo e manifesto dentro de uma lógica de confronto entre continuidade e ruptura (o que não pressupõe necessariamente termos como progresso ou evolução). Só desse modo é possível ao artista interiorizar uma cronologia da arte com ênfase nas suas lógicas estéticas internas e não apenas no fenómeno histórico, sociológico e político.
Os diversos agentes da arte (artistas, críticos, mecenas, comerciantes e público) definem, num jogo de equilíbrios e desequilíbrios bastante complexo que envolve diversos factores que são, uns do interior das lógicas da arte, outros (que constituem a maioria) a elas exteriores, os diversos padrões de gosto que tornam as criações dos artistas aceitáveis, ou não, como ideia de arte “defensável” por um grupo de interesses. Das variações das interacções entre forma, conteúdo e método de elaboração se estabelecem os diversos padrões de gosto presentes nas diversas épocas e que espelham de modo mais ou menos directo a influência, por vezes tirania, dos grupos de interesse dominantes. O artista conhecedor das mais actuais tendências da arte deveria evitar mimá-las, evitar ser mais um de muitos. No tempo em que vivemos, com a fácil comunicação à escala global, esta acepção é ainda mais pertinente mas também muito mais complexa a sua persecução. Durante o século XX houve a tendência para que deixasse de ser considerado inovador o artista que inovava dentro de um sistema criativo existente, isto é, que se movia no conjunto de regras que definia uma “tradição” de fazer. O artista inovador passou a ser considerado aquele que inventava o seu sistema, ou seja, aquele que criava os próprios axiomas artísticos, deixando as regras de ser imposição externa para passarem a ser do interior de cada obra. Esta tendência tornou-se cada vez mais complexa e resultou na incrível disparidade de formas, estilos e conteúdos existentes na arte actual. Por um lado, assistimos a uma especulação formal prolífera que, há que referi-lo, é extremamente criativa e recebe aplausos fáceis, mas que se revela quase sempre desprovida de conteúdo. Por outro, presenciamos conteúdos aceites como “nobres”, mas cuja representação formal se nos apresenta gasta, por vezes enfadonha no seu disfarce de coerente e séria por insistir até à exaustão nos esquemas repetitivos e viciados de certa arte dita “conceptual”.
O artista actual é “mais artista” na sua permanente crise de criação face à contemporaneidade do que ao condescender na repetição de esquemas, vícios, lugares-comuns e, sobretudo, verdades alheias. As angústias criativas residem no dosear da vontade de fazer arte em face da disponibilidade e desperdício de tempo para definir e desenvolver a consciência de si, para que o seu ser se torne ou se descubra suficientemente forte para suplantar a vertigem do confronto com a contemporaneidade, instaurando novos padrões estéticos, para ir além dos padrões do gosto presente e dominante, ou seja, instaurando novas realidades artísticas efectivas. Assim sendo, a imersão na arte reserva muitas vezes ao artista o isolamento e a incompreensão, o fracasso público e pessoal. Ao artista resta hoje, e talvez sempre, ser obscuro, mergulhar profundamente em si, abraçar o individualismo como descoberta de um bem-estar irmão dos mistérios do seu universo. Impregnando-se de si deve evitar o maneirismo desenraizado. Ao isolar-se no seu individualismo, ao afundar-se, a pouco e pouco, na arte, o artista afasta-se dos grupos de interesse que definem os padrões de gosto que lhe podem trazer visibilidade no “mundo da arte”. Conclusão óbvia mas que atesta bem o dilema que atormenta o individualista – tornar-se invisível para chegar à arte mas necessitar de ser visível para fechar o ciclo criativo, divulgar a obra para que seja apreciada, vivida, depois de ter sido pensada, criada, executada (não necessariamente por esta ordem).
A arte só se manifesta verdadeiramente quando o sujeito que dela frui compreende que aquela experiência estética em concreto fez despertar uma profunda consciência da sua própria condição existencial; assim se fecha o ciclo criativo da arte, na acção do espectador. Num exercício mental de individualismo extremo, o artista restringiria a existência da obra de arte ao seu universo pessoal e seria de questionar se a tal objecto poderíamos chamar arte, isto é, se esta se manifesta no universo composto apenas por obra e criador. Pode-se afirmar sem grandes constrangimentos que o criador também é um sujeito que usufrui da obra de arte de sua autoria, inaugurando mesmo perante a obra a experiência de profunda consciência da própria condição existencial. Se assim não fosse com certeza não exerceria aquela actividade. O artista inclusive detecta, ou testa, através desta experiência inaugural a validade artística dos objectos por si criados recorrendo, mesmo que inconscientemente, à simulação da experiência de “fora de si”, porque para obter a experiência da sua própria condição existencial seria suficiente o processo formativo da obra (que, por si só, não a valida como arte). É no simular, imaginar, a experiência do outro perante a obra que criou, evitando reviver a experiência do processo formativo, que reside a prova do artista à validade da obra como arte. Mas o esforço de imaginar-se outro é duplamente patético dado que, por um lado, o artista está tão fortemente ligado aos objectos que cria que dificilmente conseguirá com eficácia ignorar o estado poético em que se envolveu ao fazer a obra e, por outro, nunca o espectador da obra sai de si (no sentido de ser outro e não no de atingir a transcendência) para dela usufruir. A obra só existe como arte na medida em que interpela o espectador, colidindo alguns aspectos da obra, positiva ou negativamente, com as características da sua personalidade e individualidade. Esquecer o decorrer dos actos formativos para, em certa medida, os reconhecer e reconstituir a posteriori, chegando finalmente à prova do artistismo, ou falta dele, parece tarefa impossível e residirá talvez aqui a célebre dificuldade dos artistas na avaliação e selecção das obras de sua autoria. Não diria, por isso, que a arte não existe no restrito universo artista + obra própria, mas diria contudo que sem público se tratará de obra de arte “órfã”, no sentido em que a paternidade/maternidade da obra cumprem ao artista (estado embrionário) e ao público (nascimento perante os sentidos na sua assunção artística).
Ao ver os seus objectos artísticos concluídos fisicamente, o artista vê os conceitos, isto é, a lógica ou a razão aplicadas às intuições poéticas, tornarem-se frágeis, por vezes mesmo ridículos face às razões que imagina do(s) público(s) e todo o preenchimento que antes foram fica tomado pelo imenso e grotesco vazio que volta a instaurar a dúvida. Para o artista a razão de ser da existência na arte é esta busca cega e surda, o absurdo do arterial fluxo de ideias e a sua representação fugidia, sempre condenada à incerteza, ao nada.
Estilo, efeito, conteúdo, forma – ainda e sempre a perseguição desta espécie de belo? A obra de arte genuína com certeza rejeitará o estilo e o efeito como apriorismos impostos à forma e ao conteúdo, orgulhosa, rejeita-os como acessórios para a tornarem aceitável. De trato rude, não condescende e é por isso difícil de detectar e reconhecer, se é que o confronto do sujeito com a grande arte se trata de reconhecimento – não se tratará antes de conhecimento? Assistimos hoje ao auge apoteótico do estilo e do efeito, tudo no “mundo da arte” é apelo à atitude maneirista. O uso abusivo de obras de arte em contextos variados como a publicidade, a televisão e muito cinema comercial, contamina-as miseravelmente e, parecendo que as divulga, apenas as rotula superficialmente, transformando-as, no imaginário colectivo, em meras mnemónicas de universos que lhes são alheios. O modo de fazer arte dos artistas, as suas próprias obras, já reflectem esta contaminação. Artistas há que assumem que as suas obras são evocações de reproduções de reproduções, nem sempre à arte referentes. Um certo discurso sobre as artes faz erradamente a equivalência desta espécie de mnemónica ao carácter icónico da obra de arte. Em arte, ícone deveria ser o objecto real que, simultaneamente na pertença ao universo de que é emanação e na dotação de extrema capacidade de síntese, representasse visualmente realidades profundas, muito ricas e complexas, aproximando-se mais do ícone religioso e afastando-se do grafismo da sinalética. A banalização e simplificação da ideia de ícone, resultante da incompreensão do seu verdadeiro poder simbólico e complexidade, tornou-se actualmente em paradigma mercantil, mesmo em disciplinas como a arquitectura e a música.
Com a banalização da sua divulgação e a contaminação atrás identificada, a arte tem perdido a capacidade de, como sistema, se igualar à natureza. A grande arte é real, ao passo que a realidade da arte menor é ser representação do real. Por isso, a arte menor não só se limita a representar a realidade natural e artificial, como imita também as realidades paralelas propostas pela grande arte. A grande arte nunca foi cópia ou representação da natureza e do artifício e sempre se insinuou, consciente ou inconsciente dessa sua condição e na parecença à natureza e ao artifício, como sistema autónomo, como “mundo em si”. A tendência para a radicalização do individualismo é, no artista, o seu combate interior contra a prevalência do óbvio na arte actual.
A visão que um outsider tem do mercado global e nacional da arte, por injusta e pouco fundamentada que possa ser, é a de uma excessiva oferta dita “cultural”, um louco frenesim que, pelo seu gigantismo, tudo reduz à ligeireza. Falta tempo para aprofundar o pensamento em tantas e tão díspares obras. Aparentemente, neste ambiente hiperbólico e ultra-caótico (de que a world wide web constitui o paradigma porque raramente apresenta obras de arte mas antes a sua pálida reprodução) triunfa o artista de obra rápida e tautológica, características às quais estranhamente muitos associam a conjugação dos termos “coerência artística”. De tanto se repetir nas escolas de artes que o portfolio de um artista visual se deve organizar de determinada forma, criou-se nisso uma fé inabalável e essa regra, por ser da maioria, ganhou trejeitos de inquestionável. Atingimos o espantoso absurdo da tirania do portfolio, isto é, a vontade de ter sucesso a fazer arte leva os artistas à elaboração de obras que “rimam” umas com as outras, aprisionadas ao estilo ainda antes da sua génese, vergam-se à coerência da regra de marketing, perdendo a sua razão de ser que deveria ser, em primeira e última instância, ser arte. O mercado da arte trata-a, obviamente, como mercadoria e para entrar em qualquer jogo deve obedecer-se a determinadas regras. Pede-se clareza e eficácia – auto-catalogação das obras de um mesmo artista que se restringem, de preferência, à constante auto-citação e semelhança para, claro está, atingir as expectativas e o protectorado dos detentores do poder de decisão quanto ao que vende e constitui lucro. As obras de qualquer artista tornam-se, desse modo, reconhecíveis, o que facilita o lucro através do comércio de originais que, no fundo, não passam de réplicas de peças com características de sucesso, cuja produção se repete, de preferência, até ao esgotamento.
O que se torna ridículo em obras cuja concepção é exclusivamente auto-referencial é a instantaneidade da queda no lugar-comum, o eco. Trata-se de uma tautologia muda porque neste jogo sem sentido a obra adquire razão de ser na leitura de si mesma a reformar-se ou, descrição talvez mais correcta, na reprodução da previsão do que pode vir a ser reproduzido. Sobre a sua génese e o seu finalmente “ser-como-obra” paira sempre a sombra da fraude.
Sublinhe-se de novo a oposição da obra que aspira a ser conhecimento, à obra que aspira a ser “reconhecimento”; da arte que é real, à que imita a realidade natural e realidade paralela proposta pela grande arte; da que inova porque pulsa viva, à que perpetua na ânsia de agradar. A primeira não dá relevância fundamental ao tempo de resposta do espectador, tende a ser de fruição lenta; a segunda busca a apreensão estética imediata e rapidamente se torna irrelevante a um nível mais profundo. O criador atento à falsidade do apelo encantatório do segundo tipo de obra, que de resto considera repulsiva, cultiva o individualismo para dela se afastar, fazendo fé na aproximação à grande arte, a única que colide com a sua particular sensibilidade.
Duas ideias de artista, opostas, estão assim em permanente confronto na arena da arte e na mente do artista: uma, a do artista que produz obras; outra, a do artista que cria obras de arte. O primeiro, pragmático, encaixa-se com à-vontade nas expectativas externas quanto ao que deve ser a obra de arte; o segundo, desinteressado das frivolidades, vive obcecado com a edificação do seu mundo.

Lisboa / Ponte de Sor, 2007 / 2008

ilustração: desenho de Nuno de Matos Duarte "Sem Título" (2004) , tinta-da-china sobre papel

2007/12/17

FOTOGRAFIA DIGITAL – TÉCNICAS AVANÇADAS DE PHOTOSHOP CS2




















Como em arte teoria e técnica devem andar a par, decidi disponibilizar gratuitamente um e-book no qual trabalhei durante 2006. Este e-book reflecte parte da minha própria aprendizagem no campo da técnica fotográfica e resulta essencialmente da recolha, filtragem e, por vezes, correcção de artigos e dicas dispersos por sites na Internet e ainda de algumas técnicas desenvolvidas por mim próprio. Apresenta diversas fases sequenciais de trabalho, à imagem de um manual de instruções “passo-a-passo”, introduzindo algumas notas que explicam os conceitos em uso. Alguns dos termos, nomeadamente aqueles que estão directamente relacionados com as técnicas fotográficas analógicas, não são definidos porque partiu-se do princípio que o leitor já está com eles familiarizado. Outros, por se tratarem de conceitos que surgem com o advento da fotografia digital, remetem-se para um Glossário no final do livro. O conteúdo do e-book poderá interessar a fotógrafos amadores e profissionais e a artistas-fotógrafos. Propõe um método para estabelecer ou organizar o tratamento digital de fotografias em Photoshop CS2. O encadeamento de técnicas proposto visa sobretudo a obtenção de óptimos resultados em impressoras de jacto de tinta, dado que esta técnica alia custos baixos à excelência da qualidade das imagens impressas. No entanto, não exclui outras técnicas de impressão. Para além destes dois aspectos, a impressora de jacto de tinta permite ao fotógrafo / artista exigente o domínio completo de todo o processo de elaboração da obra.

A recente comercialização do Adobe Photoshop CS3 introduziu alterações significativas no plugin Camera Raw, dotando-o de novas e muito úteis funcionalidades, com impacto nos processos de tratamento de imagens em formato RAW, mas também JPEG e TIFF. No entanto, este e-book continua a ser muito válido para quem deseja iniciar-se ou aprofundar conhecimentos sobre tratamento digital de fotografia.

Uma nota final: se pensa que o tratamento digital de fotografia tem a ver com a aplicação de efeitos fáceis mais ou menos espectaculares e rocambolescos, accionados por botões milagrosos, talvez seja melhor debruçar-se sobre outras leituras que não a que proponho.


FAZER DOWNLOAD EM:

http://www.edocr.com/doc/408/fotografia-digital-t-cnicas-avan-adas-de-photoshop-cs2

2007/05/01

Imaginário do Artista - 10 - Cabeça de Medusa





















Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio
“Cabeça de Medusa”
60x55cm
Galleria degli Uffizi, Florença


A LENDA:
Das três temíveis Górgonas, irmãs filhas das divindades marinhas Fórcis e Ceto, duas eram imortais, Eusteno e Euríale. A terceira, Medusa, era mortal. Outrora tinha sido belíssima e particularmente belos teriam sido os seus cabelos que tanto atraíam os olhares. O esplendor da sua figura seduziu Poseidon que a violou no templo de Minerva. A profanação do templo levou Atena a punir Medusa, transformando os seus belos cabelos num emaranhado de serpentes vivas e amaldiçoando o seu olhar com o poder da morte pela petrificação. Medusa tornou-se evocação de medo, de horror, da implacabilidade da morte.
Perseu era filho de Zeus e Danae. O Rei de Acrisius, pai de Danae, temendo a profecia que anunciava a sua morte às mãos do neto, abandonou Perseu e sua mãe no mar. Os dois vaguearam até serem finalmente recolhidos pelo Rei de Serifo, Polidectes, que acabou mais tarde por se apaixonar por Danae. Incapaz de se aproximar dela porque Perseu era irredutível na protecção à mãe, Polidectes decidiu livrar-se do filho da amada, incumbindo-o de uma impossível demanda – decapitar Medusa e trazer a sua cabeça. Escondido por detrás de um escudo espelhado e munido de outros objectos mágicos, Perseu protegeu-se do olhar terrífico e mortal ao mesmo tempo que o devolvia em reflexo a Medusa, decapitando-a no exacto momento em que ela contemplou o horror da sua própria figura, o horror da sua própria morte.
Face à lenda, Medusa representa o absolutamente inacessível, dado não ser possível vê-la sem morrer. Encarar Medusa seria ver a própria morte e morrer nesse exacto instante, quando o próprio corpo se fixa eternizando o seu esgar de espanto e horror em pedra, para sempre.

A OBRA:
A “Cabeça de Medusa” de Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, transporta a representação escultural e pictórica de cenas mitológicas (ou bíblicas) a um plano nada comum. A composição da obra é económica, clara, reduzindo formalmente o instante decisivo da narrativa aos elementos estritamente necessários. Inquietante e muito densa nos recursos artísticos e no jogo psicológico que propõe, “Cabeça de Medusa” não é apenas uma pintura, mas também um objecto, o objecto chave para o qual todos os acontecimentos narrados pela lenda confluem, o objecto chave que soluciona a trama e a faz explodir de significado: a obra é o escudo espelhado, côncavo, no qual Medusa vê a sua própria imagem; é arte directa, despida de adereços, adornos, anexos e redundâncias. A obra é o escudo espelhado a reflectir Medusa observando a própria morte no exacto instante da sua ocorrência. O que ela vê é o próprio olhar horrorizado ao contemplar-se a si mesma, ao ver-se petrificar. Vê, tal como nós, o seu estertor de morte; vê, tal como nós, a sua cabeça solta esguichando sangue ao golpe da espada de Perseu. A imagem da própria cabeça é a imagem cristalizada do momento da própria morte na superfície côncava do escudo (é, à sua maneira, uma fotografia com tudo o que de morte a fotografia encerra, pois capta um momento único e irrepetível no espaço e no tempo). Mas a genialidade do jogo psicológico deste objecto-pintura reside num factor ainda mais perturbante – a representação do reflexo de Medusa no escudo é um auto-retrato de Caravaggio travestido de Medusa. A representação que o artista nos dá a ver de si próprio é a representação máxima do horror, da definitiva e absoluta vertigem do momento da morte. Representou no espelho, no escudo côncavo de Perseu, a imagem que viu de si no espelho real imaginando-se a morrer como Medusa. Esta obra é, por isso, um duplo espelho, real e mitológico. Esta duplicidade atravessa aliás toda a obra do artista que sempre usou para as suas composições pictóricas pessoas comuns, o “homem da rua” como modelo das personagens bíblicas e mitológicas. E olhando os seus quadros nunca as personagens nos surgem como figuras idealizadas e perfeitas, surgindo-nos antes como as pessoas comuns que foram, sob uma representação de luz também ela realista, modelada por uma pincelada próxima da absoluta perfeição técnica. Não é inédita em Caravaggio a auto-representação como decapitado. Em “David com a Cabeça de Golias” o jovem David agarra pelos cabelos a cabeça solta do corpo de um Golias cujas feições são as do próprio Caravaggio. David exibe-a, não com uma expressão triunfal ou de raiva, mas manifestando alguma compaixão pelo degolado. Alguns vêem nestas auto representações de Caravaggio manifestação de amargura derivada das atribulações de uma vida errante, canalha, que conheceu de perto o horror da morte, da dor e do confronto físico violento. Pela minha parte, acrescento a essa leitura outra lição importante que constitui um legado artístico não menos trágico: a representação de espelho que o auto-retrato do artista é, será sempre também uma representação do próprio artista a ver como os outros o verão após a sua morte.

2007/04/04

Imaginário do Artista - 9 - A Música de Anton Webern



















Aparentemente, a imaterialidade da música conferir-lhe-ia imunidade à velatura do tempo. Só que ao lidar com arte lidamos com pensamento e a existência de gentes e épocas posteriores ao tempo de gestação das ideias musicais impede-as de escapar à mutabilidade externa que lhes altera os significados. A música de Anton Webern passou obscura pelo tempo de vida do compositor e ainda hoje é música apreciada fundamentalmente pelo restrito círculo de músicos e compositores especializados na chamada “música contemporânea”. Não raras vezes li ou ouvi intelectuais referirem-se à música de Schönberg e Webern (e à composição musical posterior que acolheu a sua influência) como música para especialistas, ou música que requer uma iniciação que ensine o ouvinte a apreciá-la.
Interessei-me por Webern partindo do conhecimento de Schönberg, o que parecerá lógico, mas contrariando o que também parece lógico quando se fala de iniciação em música erudita, como ouvinte não cheguei a Schönberg através de Wagner, Mahler, Zemlinsky ou através de outro compositor anterior. O meu entusiasmo pelos compositores barrocos, clássicos e românticos chegou depois de muito ouvir Stravinsky, Schönberg, Webern, Cage, Berio, Nono, Donatoni, Ligeti e Messiaen. Foram portanto estes compositores que me iniciaram na música erudita anterior ao século XX (ou na música erudita em geral) e não o contrário. Havia na música de Schönberg algo que me inspirava e comovia de um modo que a música anterior ao século XX não conseguia (pelo menos daquele modo) e penso que o encantamento que me fez começar a ouvi-la com regularidade residia no facto de nela intuir a ideia de que a liberdade na criação artística não tem limites e que era possível alcançar e passear a mente pelo mais estranho e caótico dos mundos. É evidente que essa minha percepção se devia à invenção de uma técnica de composição que deu corpo a um “manifesto” – Schönberg decidiu que na sua música todas as notas da escala cromática teriam a mesma importância, rejeitando a ideia de dominante e, consequentemente, a tonalidade. Naquelas composições via eu residir, portanto, a rejeição de todos os sentimentos de homens e mulheres que estava habituado a associar a determinadas tonalidades ou modos, fosse ao ouvir música erudita ou popular. A música, para mim, expandiu-se para além da expressão de sentimentos ou da figuração de ambientes ao imaginar cenas visuais ou narrativas a partir do agrupamento intencional de sons. Esta música atonal colocava-me perante a consumação da abstracção pura e como considerava a música a mais abstracta de todas as artes, reflectia-se nessa consumação a aspiração máxima da música, ser ela-mesma até às últimas consequências. Passei a considerar que não era possível à música, fora da atonalidade, ser mais musical. Quando descobri a música de Webern este conceito ainda se tornou para mim mais claro e só ao aprofundar, muito mais tarde, a audição da música de Bach é que voltei a experimentar esta pureza musical absoluta.
A velatura do tempo não se apoderou, a meu ver, tanto da música de Webern como da de Schönberg, dado que Webern encontrou respostas mais adequadas à aspiração da atonalidade, isto é, à pureza da abstracção musical. O segredo reside na percepção do tempo musical que em Schönberg parece ainda reminiscente do romantismo tardio, com construções de clímaxes sucessivos, alternando a marcação lenta do tempo com dinâmicas e ritmos tumultuosos, diria mesmo, nervosos, precipitados. Ouça-se Pelléas et Mélisande, por exemplo – pressente-se constantemente uma angústia latente que atravessa a sucessão dos acontecimentos musicais. Por sua vez, é em Webern, na Sinfonia Op.21 (de 1928), no Concerto para Nove Instrumentos Op.24 (de 1934) e nas Variações para Orquestra Op.30 (de 1940), que encontro os exemplos que representam superiormente a consumação da adequação do tempo musical à ideia de abstracção pura instaurada pela atonalidade. Tratam-se, à semelhança de todas as criações musicais do compositor (exceptuando talvez Op.1 e Op.2) de meticulosas miniaturas que possuem uma áurea de secretismo e um carácter reservado que remete para pequenas salas de concerto e poucos ouvintes. Assenta bem a esta música que busca nos meios mínimos a essência da grande expressão musical, este modo de dar-se a poucos, porque tratou-se no tempo de Webern de uma muito preciosa descoberta e a sua estranheza de coisa delicada e muitíssimo nova talvez a tornasse frágil se exposta a multidões.
Em Sinfonia Op. 21 esta ideia de condensação da matéria musical parece ir já ao encontro da ideia de “objectos musicais”, pequenos grupos de notas que, à maneira do cânone, desenvolvem o corpo da composição através de repetições pelos diversos naipes e instrumentos. Torna-se difícil reconhecer uma melodia. No primeiro dos dois movimentos da composição estes “objectos musicais” pairam, num longo hesitar, no espaço e no tempo, instaurando uma calma que se adensa e torna perturbante à medida que as sucessivas camadas de sons se sobrepõem. Este conceito amplo atravessa todo o movimento - aqueles objectos definem uma massa de som com determinadas características, um “organismo” global, que vive no seu tempo de duração. O segundo movimento, mais fragmentado, consiste em sete variações canónicas à volta de um tema inicial, que se desenvolve até um centro a partir do quel se estabelece o exacto espelho do percurso musical efectuado. Perdendo a espantosa fluidez do primeiro andamento, caracteriza-se, no entanto, pela definição de sete miniaturas perfeitas dentro da miniatura maior que são o movimento e a própria composição.
O Concerto para Nove Instrumentos Op.24 é composto por três variações à volta do mesmo motivo de três notas. Perseguindo ainda a ideia de condensação das ideias musicais é também um exercício de possibilidade, à maneira de outras variações famosas na história da música, como as Goldberg ou as Diabelli, embora sem a complexidade psicológica e dramática que se espraia na extensão temporal e no número de variações incluídas nestas composições de Bach e Beethoven respectivamente. Webern oferece-nos de novo miniaturas. As sequências de notas apresentam-se à imagem de uma corrida curta de estafetas com passagem do testemunho entre os diversos instrumentos ou conjunto de instrumentos, técnica de composição por vezes chamada de Klangfarbenmelodie. Primeiro movimento – grupos quebrados de notas, vigorosos; segundo movimento – lento e calmo, introspectivo, as notas estendem-se no tempo; terceiro movimento - sincopado e muito curto a lembrar vagamente uma marcha lenta. O fundo quase contínuo dos acordes pontuados do piano constituem os pilares que sustentam o deambular errante dos restantes instrumentos ao longo de toda a composição.
Das Variações para Orquestra Op.30 sobressaem desde logo duas características invulgares: a inexistência de pausas entre tema e as seis variações que constituem a composição e o final abrupto, aberto, que se limita ao abandono do ouvinte no silêncio que remata uma curta, forte e fragmentada cadência. Esta composição é normalmente apontada como o exemplo mais perfeito da economia formal de Webern. O tema é um grupo de quatro notas (dois meios-tons separados por uma terceira menor) sendo cada nota de duração menor que a precedente. Particularmente estimulante para o ouvinte desta curta composição é, tal como no Op. 24, deixar-se envolver pelo Klangfarbenmelodie, movimento de linhas melódicas no espaço da orquestra, frases que rodam de instrumento para instrumento ou de grupos de instrumentos para grupos de instrumentos.

2007/03/25

Imaginário do Artista - 8 - Três Palavras Obscuras
































ACÇÃO, em arte, é o movimento criativo organizador de elementos que são parte integrante de um MEIO, fixando-os formalmente num SUPORTE. O modo de organizar aqueles elementos pode, por vezes, em vez de em forma estável, manifestar-se numa forma instável. No entanto, essa instabilidade respeitará sempre determinados parâmetros, sendo esse seu particular modo de se manifestar a razão de ser da ACÇÃO. Pode dizer-se que a acção define o “género artístico”.
MEIO, em arte, é o conjunto de elementos que, ao concretizar-se em organização que origina forma, estabelece a comunicação entre o artista e o fruidor ou, noutro plano, é aquilo que possibilita a existência de ACÇÃO sobre o SUPORTE.
SUPORTE, em arte, é o lugar, superfície ou matéria de sustentação no qual se inscreve a ACÇÃO que origina a obra de arte.

A obra de arte, em função destas definições sumárias, integra em si-mesma ACÇÃO, MEIO e SUPORTE, bem como artista e fruidor, nem sempre sendo lícita a distinção e identificação destes termos em presença da obra.

Dizemos: pintar é a acção; as tintas coloridas e os pincéis, espátulas, etc. são o meio; a tela ou a tábua são o suporte.
Dizemos: esculpir (lavrar) é a acção; o cinzel é o meio; a pedra ou a madeira são o suporte.
Dizemos: o projecto de arquitectura (vocacionado para a construção) é a acção; os vazios, os cheios e a sua natureza são o meio; o meio ambiente é o suporte.
Dizemos: compor é a acção; os sons e os silêncios são o meio; o tempo e o espaço são o suporte.
Dizemos: fotografar (como termo lato que inclui também a pós produção da imagem) é a acção; a incidência da luz nas coisas e seres é o meio; o filme, o papel ou o ecrã são o suporte.
Dizemos: dançar é a acção; o corpo humano em movimento é o meio; o espaço e o tempo são o suporte.
Dizemos: performance é a acção; o corpo humano e objectos de natureza diversa são o meio; o espaço e o tempo são o suporte.
Dizemos: body art é a acção; a própria arte, os seus dogmas transfigurados simbolicamente nos objectos que inscrevem, são o meio; o corpo humano é o suporte.
Dizemos: escrever é a acção; as palavras, frases, parágrafos, etc., são o meio; qual será efectivamente o suporte da escrita? – embora nele se apoie a caneta, o papel não será seguramente; mais correcta é a afirmação de que é a língua o suporte da escrita; em última instância é o cérebro humano.

Beuys afirmou: «pensar é esculpir», isto é, pensar (através da arte) é a acção, a própria arte é o meio e o cérebro humano é o suporte cuja morfologia (mesmo que a micro escala) efectivamente muda.
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Ilustração: Nuno de Matos Duarte, “autoR”, 2004, Tinta-da-china s/ 30 folhas de papel A4, 178,2 x 105 cm