2007/04/04

Imaginário do Artista - 9 - A Música de Anton Webern



















Aparentemente, a imaterialidade da música conferir-lhe-ia imunidade à velatura do tempo. Só que ao lidar com arte lidamos com pensamento e a existência de gentes e épocas posteriores ao tempo de gestação das ideias musicais impede-as de escapar à mutabilidade externa que lhes altera os significados. A música de Anton Webern passou obscura pelo tempo de vida do compositor e ainda hoje é música apreciada fundamentalmente pelo restrito círculo de músicos e compositores especializados na chamada “música contemporânea”. Não raras vezes li ou ouvi intelectuais referirem-se à música de Schönberg e Webern (e à composição musical posterior que acolheu a sua influência) como música para especialistas, ou música que requer uma iniciação que ensine o ouvinte a apreciá-la.
Interessei-me por Webern partindo do conhecimento de Schönberg, o que parecerá lógico, mas contrariando o que também parece lógico quando se fala de iniciação em música erudita, como ouvinte não cheguei a Schönberg através de Wagner, Mahler, Zemlinsky ou através de outro compositor anterior. O meu entusiasmo pelos compositores barrocos, clássicos e românticos chegou depois de muito ouvir Stravinsky, Schönberg, Webern, Cage, Berio, Nono, Donatoni, Ligeti e Messiaen. Foram portanto estes compositores que me iniciaram na música erudita anterior ao século XX (ou na música erudita em geral) e não o contrário. Havia na música de Schönberg algo que me inspirava e comovia de um modo que a música anterior ao século XX não conseguia (pelo menos daquele modo) e penso que o encantamento que me fez começar a ouvi-la com regularidade residia no facto de nela intuir a ideia de que a liberdade na criação artística não tem limites e que era possível alcançar e passear a mente pelo mais estranho e caótico dos mundos. É evidente que essa minha percepção se devia à invenção de uma técnica de composição que deu corpo a um “manifesto” – Schönberg decidiu que na sua música todas as notas da escala cromática teriam a mesma importância, rejeitando a ideia de dominante e, consequentemente, a tonalidade. Naquelas composições via eu residir, portanto, a rejeição de todos os sentimentos de homens e mulheres que estava habituado a associar a determinadas tonalidades ou modos, fosse ao ouvir música erudita ou popular. A música, para mim, expandiu-se para além da expressão de sentimentos ou da figuração de ambientes ao imaginar cenas visuais ou narrativas a partir do agrupamento intencional de sons. Esta música atonal colocava-me perante a consumação da abstracção pura e como considerava a música a mais abstracta de todas as artes, reflectia-se nessa consumação a aspiração máxima da música, ser ela-mesma até às últimas consequências. Passei a considerar que não era possível à música, fora da atonalidade, ser mais musical. Quando descobri a música de Webern este conceito ainda se tornou para mim mais claro e só ao aprofundar, muito mais tarde, a audição da música de Bach é que voltei a experimentar esta pureza musical absoluta.
A velatura do tempo não se apoderou, a meu ver, tanto da música de Webern como da de Schönberg, dado que Webern encontrou respostas mais adequadas à aspiração da atonalidade, isto é, à pureza da abstracção musical. O segredo reside na percepção do tempo musical que em Schönberg parece ainda reminiscente do romantismo tardio, com construções de clímaxes sucessivos, alternando a marcação lenta do tempo com dinâmicas e ritmos tumultuosos, diria mesmo, nervosos, precipitados. Ouça-se Pelléas et Mélisande, por exemplo – pressente-se constantemente uma angústia latente que atravessa a sucessão dos acontecimentos musicais. Por sua vez, é em Webern, na Sinfonia Op.21 (de 1928), no Concerto para Nove Instrumentos Op.24 (de 1934) e nas Variações para Orquestra Op.30 (de 1940), que encontro os exemplos que representam superiormente a consumação da adequação do tempo musical à ideia de abstracção pura instaurada pela atonalidade. Tratam-se, à semelhança de todas as criações musicais do compositor (exceptuando talvez Op.1 e Op.2) de meticulosas miniaturas que possuem uma áurea de secretismo e um carácter reservado que remete para pequenas salas de concerto e poucos ouvintes. Assenta bem a esta música que busca nos meios mínimos a essência da grande expressão musical, este modo de dar-se a poucos, porque tratou-se no tempo de Webern de uma muito preciosa descoberta e a sua estranheza de coisa delicada e muitíssimo nova talvez a tornasse frágil se exposta a multidões.
Em Sinfonia Op. 21 esta ideia de condensação da matéria musical parece ir já ao encontro da ideia de “objectos musicais”, pequenos grupos de notas que, à maneira do cânone, desenvolvem o corpo da composição através de repetições pelos diversos naipes e instrumentos. Torna-se difícil reconhecer uma melodia. No primeiro dos dois movimentos da composição estes “objectos musicais” pairam, num longo hesitar, no espaço e no tempo, instaurando uma calma que se adensa e torna perturbante à medida que as sucessivas camadas de sons se sobrepõem. Este conceito amplo atravessa todo o movimento - aqueles objectos definem uma massa de som com determinadas características, um “organismo” global, que vive no seu tempo de duração. O segundo movimento, mais fragmentado, consiste em sete variações canónicas à volta de um tema inicial, que se desenvolve até um centro a partir do quel se estabelece o exacto espelho do percurso musical efectuado. Perdendo a espantosa fluidez do primeiro andamento, caracteriza-se, no entanto, pela definição de sete miniaturas perfeitas dentro da miniatura maior que são o movimento e a própria composição.
O Concerto para Nove Instrumentos Op.24 é composto por três variações à volta do mesmo motivo de três notas. Perseguindo ainda a ideia de condensação das ideias musicais é também um exercício de possibilidade, à maneira de outras variações famosas na história da música, como as Goldberg ou as Diabelli, embora sem a complexidade psicológica e dramática que se espraia na extensão temporal e no número de variações incluídas nestas composições de Bach e Beethoven respectivamente. Webern oferece-nos de novo miniaturas. As sequências de notas apresentam-se à imagem de uma corrida curta de estafetas com passagem do testemunho entre os diversos instrumentos ou conjunto de instrumentos, técnica de composição por vezes chamada de Klangfarbenmelodie. Primeiro movimento – grupos quebrados de notas, vigorosos; segundo movimento – lento e calmo, introspectivo, as notas estendem-se no tempo; terceiro movimento - sincopado e muito curto a lembrar vagamente uma marcha lenta. O fundo quase contínuo dos acordes pontuados do piano constituem os pilares que sustentam o deambular errante dos restantes instrumentos ao longo de toda a composição.
Das Variações para Orquestra Op.30 sobressaem desde logo duas características invulgares: a inexistência de pausas entre tema e as seis variações que constituem a composição e o final abrupto, aberto, que se limita ao abandono do ouvinte no silêncio que remata uma curta, forte e fragmentada cadência. Esta composição é normalmente apontada como o exemplo mais perfeito da economia formal de Webern. O tema é um grupo de quatro notas (dois meios-tons separados por uma terceira menor) sendo cada nota de duração menor que a precedente. Particularmente estimulante para o ouvinte desta curta composição é, tal como no Op. 24, deixar-se envolver pelo Klangfarbenmelodie, movimento de linhas melódicas no espaço da orquestra, frases que rodam de instrumento para instrumento ou de grupos de instrumentos para grupos de instrumentos.