2010/06/24

Imaginário do Artista - 11 - O Livro de Fotografias






















David Allan

“The Origin Of Painting”, 1775

Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo


Penso o livro de fotografias como obra una e nunca como colecção, álbum ou portfolio. Evidência: este modo de pensá-lo não é uma descoberta minha, uma longa tradição de artistas há que pensaram assim o livro de fotografias, sequência de imagens que no seu todo se consuma em obra de arte. O artistismo destas obras reside no desfilar, uma após outra, das imagens estáticas, edificando cada uma a forma e o peculiar espírito da obra e, uma vez terminado o seu visionamento completo, ficamos na posse de uma forte impressão, a memória de um todo, semelhante ao fantasma remanescente que sobra de um romance, de um poema ou de um filme. Uma imagem vaga e abrangente, retida na mente, que resume a obra, substituindo-a, agora que está ausente. A fotografia isolada, seguramente evocativa também, é um tipo de obra muito diferente do livro de fotografias. Mas o livro dota-a de recursos mais variados, enriquecendo-a no seu ser fotografia com ferramentas que permitem ultrapassar aquela inclinação para o espanto imediato e meio pateta onde amiúde a fotografia dita artística e as artes visuais estáticas se enleiam.

Reafirmo que o livro é a obra e que o facto de nele figurarem sobretudo imagens que, para o caso de que aqui tratamos, são fotografias, não o torna forçosamente álbum nem colecção, embora o autor possa pensar a estética do seu livro em função das ideias de portfolio e coleccionismo, coleccionismo esse que pode ser de coisas identificáveis na sua semelhança, «tipologias», usando a terminologia que se vulgarizou no discurso erudito que incide sobre a fotografia como arte.

Quando se adopta o princípio das «tipologias» pretende-se habitualmente que prevaleça um conceito global, dissolvendo-se o valor dos elementos individuais em nome do valor do todo. Com a colecção pode até nem se dar o caso de as coisas coleccionadas terem correspondência em tipos. Para reforçar o efeito da tipologia, a organização visual das imagens respeita muitas vezes regras bastante rígidas – veja-se as obras de August Sander, Karl Blossfeldt, do casal Becher ou de Rineke Dijkstra. A estética do portfolio, se é que neste caso é possível identificar uma estética, é diversa. Nela tem lugar um bocadinho de tudo, tendendo para a exibição de malabarismos técnicos e demonstração de virtuosismo na lida dos lugares-comuns da visualidade. Nenhuma das duas atitudes me satisfaz em pleno, embora reconheça na atitude tipológica muito maior mérito artístico do que na dos “praticantes do portfolio”, na medida em que a aparição da obra, no primeiro caso, nega ao extremo a sublevação do ego do artista em nome do rigor da obra de arte. Contudo, esta perseguição da neutralidade causa-me um certo amargo de boca, pois não deixa de nos guiar a um ascetismo visual que rapidamente se esgota na sensação de “uma vez vista uma, todas ficam vistas”, tornando fútil a repetição até ao infinito dos mesmos pressupostos básicos. É, no entanto, verdade que de ambas as atitudes, de algum modo opostas, se podem extrair ferramentas para compor o livro de fotografias que agrada ao meu imaginário. Este livro, como disse, é uma obra una, é a obra de arte, e no seu ser obra é aparição consumada de um tipo de poética que apenas se fez real porque o meio fotográfico existe. Que poética é esta? Não vou procurar defini-la exaustivamente neste texto, outros já a identificaram e não penso que os meus escritos venham trazer nova luz sobre o assunto. Mesmo a leitura de textos mais recentes sobre a estética da fotografia pós-boom que esta teve no mercado da arte, não suplanta nem nada acrescenta, a meu ver, aos textos de Roland Barthes e Philippe Dubois nos livros A Câmara Clara e O Acto Fotográfico, o primeiro escrito em 1979 e editado no ano seguinte e o segundo editado em 1992. A diferença entre a fotografia e as outras artes reside fundamentalmente na dificuldade da fotografia em se estabelecer como realidade autónoma, porque é sempre índice da realidade de que é emanação e representação. É sobretudo nessa característica distintiva que a fotografia deve procurar o seu “espírito”, o seu artistismo. Assim, o objecto-fotografia, em si mesmo, dificilmente será tão absurdo quanto qualquer outro objecto de arte. É muito improvável que a fotografia se liberte um dia deste estigma, porque se negar o axioma que a define deixará, logicamente, de ser fotografia, passando a ser outra coisa qualquer. Quanto às outras artes, delas se espera que sejam realidades autónomas, mesmo quando nos referimos à pintura hiper-realista ou à pintura de fotografia de Gerhard Richter. A fotografia, apesar de psicologicamente aprisionada à realidade, torna-se mais forte (não no sentido de ser melhor, mas no de causar maior impacto imediato) quanto mais improvável nela nos surge a realidade de que é emanação. No entanto, o impacto imediato que tal fotografia pode causar, por si só, não passa do «Wow!», muito apropriado à publicidade e ao entretenimento, mas que provavelmente sempre estará longe, não da «arte fotográfica», mas da «fotografia como arte».

Uma vez que sei o que excluo da esfera da arte no que toca à fotografia, importa então definir o que incluo nessa mesma esfera.

A «fotografia como arte» teria de mostrar uma proximidade às coisas representadas, proximidade essa que tendo sido efectivamente, num estado anterior, coincidência, manifestar-se-ia como distância irrevogável, primeiro no tempo e depois, em consequência desta, também no foro físico e espiritual.

Não sou, portanto, um amante convicto da fotografia como veículo para um conceito, mas antes da fotografia como perda do mundo e, neste aspecto, respeito o seu propósito ao ter-se feito um dia fotografia, quando finalmente o indivíduo conseguiu dar resposta ao seu desejo de aprisionar a emanação das coisas que sabia que iria perder. Ao fotografar para fazer arte, a este artista impele-o principalmente o sentimento de perda da peculiar imagem formada perante os seus olhos. Toda uma complexa impressão do mundo desapareceria se não o fizesse. Perante esta necessidade pouco lhe importam os virtuosismos e malabarismos visuais de outros modos de fotografar. Pouco lhe importa a ideia de progressão histórica da arte fotográfica e o questionar dos limites daquele meio artístico. Esses seus «objectos-fotografia» são por isso (e sem rodeios) espelho directo de uma inevitável relação narcísica com o mundo. Deste modo, sempre que a fotografia se cumpre, está a procurar ser como se nunca antes tivesse sido. Esta é uma verdade para qualquer disciplina artística, sendo que é ao lugar da sua verdade essencial que a arte deve voltar para poder ser coisa que nunca foi. Só assim volta a estar viva, só assim ultrapassa a morte de tempos a tempos aprazada pelos seus profetas. Assim se reinventa. Quando sentimos esta procura a moldar a obra podemos afirmar que presenciamos a arte. Quando a obra se torna espelho efectivo desta ideia estamos na presença do génio e da obra-prima.

Se o artistismo da fotografia reside sobretudo nas características do registo da perda do mundo, numa espécie de anúncio de morte, o livro de fotografias como obra de arte é uma construção poética que parte de um conjunto de sinais desta perda, constituído por todas as fotografias que o compõem. Neste sentido pode já ser veículo para a construção de conceitos, embora também o possa ser para muitas outras posturas perante a construção do seu ser arte. O simples agrupamento de fotografias no formato de livro, mesmo que escolhidas ao acaso, colocaria o seu autor perante um problema extremamente complexo: sendo o livro um objecto intimista que induz à introspecção e que isola aquele que dele desfruta, que ordem para as imagens, que formato, que tipo de papel? Uma fotografia por página, ou pares, ou trípticos? Acabamento brilhante, ou mate? Imagens saturadas, ou dessaturadas? Páginas cheias, ou com margens? Que sinais marcam o ritmo e qual o ritmo adequado ao tema? Pouco a pouco verificaria que temas se imporiam, que fotografias “pediriam” que as agrupassem em blocos, outras que, em face do contraste ou parecença com as demais, veriam alterada a percepção que dela teríamos como objecto isolado. Uma infinitude de combinações possíveis, para cuja construção e consumação num formato final, toda e qualquer decisão se reveste de importância capital. O livro de fotografias aproxima-se do cinema, do livro de poemas, do romance e, não sendo nenhum deles, a todos pode, de alguma forma, ir beber. A reciprocidade é, aliás, evidente na influência de qualquer dos géneros sobre os restantes. Quantos cineastas não são, por exemplo, devedores das fotografias de William Eggleston? É fácil identificar alguns: David Lynch, Gus Van Sandt, Sofia Copolla. No sentido contrário, a descoberta do jogo de elementos subtis pode tornar-se verdadeiro fio condutor da obra, enriquecendo-a, tornando-a complexa e revisitável, não se esgotando no maravilhamento instantâneo que logo se esvai. Veja-se o exemplo do uso do vestuário no cinema de Eric Rohmer: a subtileza das formas e das cores aplicada na construção da narrativa, sublinhando os estados de alma e a mudança no destino dos personagens. Veja-se como em L’amour l’après Midi uma camisola se transforma na chave de todo o drama. Há características que são comuns a todos os géneros artísticos, desde os aspectos formais que definem a composição (ritmo, escala, contraste, textura, estrutura), aos conteúdos (temática, poética, “clima”) e à tipificação de ambos, forma e conteúdo, conjugados (narrativa, poema, crónica, reportagem, ficção, documentário).