Imaginário do Artista - 6 -Veneza

Este texto falará de Veneza, mas também de quão difícil é a escrita sobre cidades. Ao dizer o nome de uma cidade sou assaltado por um rol de imagens (muitas pitorescas e de bilhete-postal). Também por outros lugares-comuns. Sei que o que escrevi dificilmente acrescentará alguma coisa à ideia de cidade que os leitores têm; à cidade propriamente dita nada acrescentará seguramente. Descrever uma cidade como Veneza, ou qualquer outra que seja destino de milhares ou milhões de turistas anualmente é, nos dias que correm e com a proliferação de imagens que dá resposta a essa voracidade, tarefa mais do que ingrata, absurda. Mas Veneza é, juntamente com uma meia dúzia de outras cidades, peça importante do meu imaginário, influenciou bastante a minha percepção do mundo (alterou-a mesmo). Não virei as costas às dificuldades da escrita e o texto aqui se apresenta, de viés, contornando as imagens de bilhete-postal que se me impuseram mas afirmando, no entanto, que o lugar-comum constitui cerca de noventa por cento do que me faz gostar de Veneza. Não adianta nada repetir o que foi já dito ou mostrar o que foi já mostrado, e procurei aflorar, dentro do possível, os restantes dez por cento. Para dar, em algumas passagens, o tom ao texto, vali-me da poesia, pois de outra forma não poderia dizer o que para dizer tenho.

É genuíno o meu gosto por Veneza e se pudesse recuar no tempo até ao momento em que me foi dada a ideia da existência de uma cidade com o nome de Veneza, diria que logo fiquei a gostar dela. «Existe uma cidade chamada Veneza» e de imediato emergem destas sílabas ruas imaginárias de antiguidade incomensurável libertando cheiros, cores e sons desconhecidos e longínquos. Liberta-se um sereno mistério da palavra Veneza – V e Z sobressaem numa palavra de vogais fechadas, transmitindo uma noção de exotismo sofisticado que se deve talvez ao facto de V, X e Z serem as últimas consoantes do alfabeto e as últimas que conhecemos quando aprendemos a ler. Saber que existe uma cidade chamada Veneza (onde há palácios que surgem em calmas pracetas às quais se chega por vielas silenciosas, estreitas e labirínticas e por pequenas pontes sobre canais de onde emergem as construções) sem nunca lá ir, seria sempre experimentar o sonho de um mundo encantado, desconhecido e vago, próximo do experimentado pelos leitores do livro que Marco Pólo ditou a Rustichello de Pisa no cárcere de Génova em 1298. Ou mais semelhante ainda às cidades fantásticas que Italo Calvino colocou na boca do mesmo Marco Pólo residente da corte de Cublai Cã, no livro “As Cidades Invisíveis”.
Estranha nisto de gostar de coisas (neste caso de uma cidade) é a ideia de colisão entre características dos objectos de que gostamos com algo que em nós existe. Deverá ocorrer uma colisão desse género, caso contrário o gosto não seria mais que um aleatório capricho que pouco ou nada teria a ver com o objecto do gosto, mas antes e apenas com a psicologia daquele que gosta (o gosto viria suprimir uma necessidade psicológica no prazer da ideia de gostar de alguma coisa, fosse que coisa fosse). Se o gosto existe não apenas porque necessitamos de gostar de coisas, mas porque há uma colisão entre elementos do objecto do gosto e elementos preexistentes naquele que gosta, então existe a possibilidade de aprofundar as causas desse impacto inicial, dessa colisão, e descrever o que o leva a gostar daquela coisa. Uma vez identificados os elementos em “colisão”, ultrapassamos o “primarismo” do gosto e iniciamos a experiência estética, mais rica, mais complexa e também muito mais gratificante.
A descrição do todo que constitui a cidade é tarefa aceite à partida como impossível dada a complexidade das relações entre os elementos que a constituem. Neste aspecto a cidade difere da obra de arte: desta dizemos que aspira a ser compreendida na sua totalidade (embora estejamos conscientes dessa impossibilidade), acreditando que os seus elementos são finitos; da cidade dizemos que tem uma infinidade de elementos e acreditamos de igual modo nela. Da obra de arte esperamos, no máximo, “meia dúzia” de autores; da cidade esperamos um rol interminável de pequenas e grandes contribuições, pois todo e qualquer dos seus habitantes partilha, por assim dizer, dela a autoria. Em vez de autores, talvez possamos dizer mais correctamente que haverá, ao longo dos tempos, actores da cidade. O “jogo” estético que a obra de arte nos propõe residirá talvez na tentativa de descodificar a sua totalidade como obra e de imaginarmos a possibilidade de atingirmos esse objectivo. Da cidade sabemos que, para além de infinita, a sua condição é ser mutável e que o seu “ser-cidade” se definirá, talvez, através de um carácter próprio que persiste apesar da constante mudança. Gostar de uma cidade é, por isso, gostar da ideia que fazemos dela, ou seja, gostar do seu carácter. Transcender o gosto que por ela nutrimos e mergulhar na experiência estética torna-se deste modo possível, porque nos debruçamos não sobre a totalidade do objecto (sabemos que a realidade da cidade se prolonga indefinidamente para além do nosso tempo de vida e que a enormidade dos elementos que a constituem é impossível de apreender por um único ser humano) mas antes sobre o esquema mental que estrutura uma percepção ultra complexa.
Das coisas de Veneza que comigo colidiram, ainda antes de lá ter estado, muito poderia dizer falando por muito tempo – falaria das Venezas que me foram trazidas pela literatura, música, pintura, cinema, fotografia ou banda-desenhada, por artistas como Thomas Mann, Vivaldi, Canaletto, Turner, Visconti, Hugo Pratt ou Carlo Scarpa. Nos mundos da arte como no mundo “real” Veneza é inesgotável. Mas já lá estive e digo por isso de Veneza que é a cidade prodigiosa, ultra adjectivada, onde tão bem viveria pois viveria num permanente arrebatamento poético. Depois de lá ter estado por diversas ocasiões afirmo que o que colide comigo é o facto de Veneza ser uma cidade onírica. O absurdo e a irrealidade que caracterizam os sonhos são realidade quando vagueamos pelas calle, salizzada, fondamenta, ruga, ramo, campo, sottoportego e rio terra de Veneza. Há aspectos curiosíssimos sobre a organização verbal dos espaços de Veneza, que são de uma poética tocante. Há apenas uma piazza, S. Marco. As restantes são chamadas de campo. Fondamenta é uma rua ao longo de um canal. Ramo é uma rua lateral que liga a duas ruas mais largas e, sendo estas canais, o ramo torna-se um beco. Sottoportego é uma viela com passagem em túnel por baixo de um edifício. Rio terra é um antigo canal que foi coberto de terra. Aos palácios dá-se a denominação de Ca’, que é a abreviatura veneziana de casa (salvo algumas excepções como o Palazzo Ducale). A maravilha extrema que Veneza é, e que até na classificação dos espaços se manifesta, emergiu do lodo da Laguna e nele lentamente imerge. O líquido espesso e escuro que, em vez de fluir, pesa sobre os canais de Veneza, esconde um surdo abismo que acompanha o transeunte nas deambulações pelas suas vielas labirínticas. Os hipnóticos reflexos da luz que no líquido incide insinuam-no ao olhar, e este por vezes bloqueia perante aquele apelo turvo. Líquido fétido, mórbido, metáfora terrível das profundezas submersas. Na sua presença intuímos o nosso próprio fim: pensamos que um dia haveremos de morrer e, tal como Veneza, certamente morreremos.

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Fotografia: Nuno de Matos Duarte, Veneza, Novembro de 1999

Imaginário do Artista – 5 – Gerhard Richter e a Pintura

“Sem Título (570-4)”, 1984
Óleo sobre tela
65x80cm

“Veneza – Escada com Isa (586-3)”, 1985
Óleo s/ tela
50x70cm

“Grupo de Árvores (628-1)”, 1987
Óleo s/ tela
72x102cm


Tenho o hábito de passear distraidamente os olhos por livros ilustrados. Página após página o olhar espreguiça-se nas imagens que se sucedem, uma, outra, mais outra e mais outra e por aí fora. Períodos há em que revisito frequentemente um mesmo livro ilustrado com este meu olhar preguiçoso e o desfilar das imagens adormece-me, vou deixando de pensar em coisas – letargia cerebral que muito me apraz. Qualquer livro com reproduções de obras de arte merece a minha preferência nesta actividade um tanto absurda, que consiste, no fundo, em estar perante mundos complexos que desfilam sem lhes dar, naquele momento, nenhuma importância. Apenas os vejo, constato que existem e que estão ali expectantes nas páginas dos livros, para que um dia possa mergulhar e embrenhar-me neles.
Houve um período em que três reproduções de outras tantas obras de Gerhard Richter quebravam teimosamente a indolência das deambulações errantes do meu olhar pelas imagens de um livro sobre arte contemporânea. O livro ganhou jeitos e vícios de forma, passando a abrir-se por si só naquelas páginas. Àquela data Gerhard Richter não tinha merecido a minha atenção como artista. Só ao dar-me conta de que aquelas imagens (por sinal bastante diferentes entre si) me interpelavam de algum modo, mesmo sem que sobre elas estabelecesse qualquer raciocínio, é que disse para mim mesmo: vamos lá vencer a preguiça e ver o que estou a ver, vendo, depois, quem é que fez isto e que mais fez ele que possa ser visto.
E que via eu?
Numa das pinturas, sobre um fundo etéreo e profundo, arrastos espessos de cor a espátula e pincel que, ora sobressaindo com violência, ora definindo planos coloridos que mergulhavam no fundo, criavam o espantoso espaço e tempo de um mundo fantástico. Era uma pintura cujos princípios reconheci como sendo semelhantes aos que pautavam à época as minhas próprias tentativas de pintar e que consistiam, resumidamente, na capacidade de a arte aparentar a sua própria génese como mundo, ao mostrar a representação de um espaço impossível que se forma perante os nossos olhos. A minha descoberta pessoal das pinturas abstractas de Richter afectou decisivamente o rumo da arte que procurava fazer na altura porque a minha reacção à mesma foi a de me libertar daquele modo de pensar a génese da obra de pintura, não fosse ela vir a ser confundida com uma imitação rasca da obra de um pintor enorme.
Na segunda pintura nada se assemelha à primeira, excepto a técnica (pintura a óleo sobre tela) e o autor. É desde logo notável constatarmos que o autor das duas pinturas é o mesmo. Mas, se atendermos ainda ao facto de os dois quadros não corresponderem a duas “fases” diferentes da carreira do artista, cronologicamente separadas, mas antes a duas abordagens que se desenvolveram a par, mais notável se torna. Esta segunda imagem, a meu ver transbordante de poesia, possui a aparente banalidade da fotografia de férias, do certeiro slogan da Kodak «para mais tarde recordar». De facto, Richter utiliza fotografias suas, pessoais, como tema dos seus quadros, ou nas suas próprias palavras, usa a pintura como veículo para as fotografias. Pensar sobre esta imagem colocou-me perante a seguinte dúvida: porque consideramos banais as fotografias íntimas, pessoais ou familiares? Por se terem vulgarizado? Pela sua falta de requinte técnico e de composição? Pela sua objectividade? Se formos ao fundo da questão concluiremos que de banal nada têm os valores e temas subjacentes a elas, porque este género de fotografia despe-se de toda a retórica (ou nem sequer a chega a conhecer) para se concentrar nos afectos. Fotografamos aqueles que amamos, os locais onde estivemos e as pessoas com quem estivemos simplesmente para os registar e fazer perdurar na memória através de uma imagem. O valor da imagem não reside em si mesmo, mas sim no amor genuíno que nutrimos pelos objectos e seres nela representados. Tratam-se de imagens muito subjectivas cujo tratamento é o mais objectivo possível. Tornam-se universais porque todos encontram nelas os seus próprios valores. Todos sentem necessidade de fazer este tipo de imagens porque a “democratização” da técnica fotográfica, felizmente, assim o permite. Se há tantos disparates que subitamente parecem ganhar valor apenas porque alguém com acesso ao “meio artístico” os decidiu introduzir na “esfera da arte”, porque motivo seria incorrecto trazer à arte imagens tão genuínas e poéticas, que evocam o nosso passado, aquilo que somos e os objectos, seres e lugares que são essenciais às nossas vidas? Richter fê-lo através da pintura, o que dificultou a tarefa da análise crítica e académica forçados que foram a confrontarem-se com os jogos de linguagens entre pintura e fotografia. Nan Goldin, por exemplo, fê-lo de modo mais directo através da própria fotografia.
Contudo, esta segunda pintura apresenta-nos mais do que o snapshot circunstancial. Não se trata de uma imagem qualquer. O título fornece-nos três elementos-chave: Veneza, a escada e Isa. Ao lermos o quadro da esquerda para a direita verificamos que o meio do quadro é uma fronteira clara: do lado esquerdo a superfície da tela é ocupada por um espaço relvado e árvores protectoras que dão abrigo e sombra; do lado direito é ocupada pela vastidão nublada e azul das águas calmas da lagoa. Ao lermos o quadro de cima para baixo vemos que o meio do quadro é marcado por um caminho de terra batida que, partindo de uma discreta mas misteriosa sombra à esquerda, encaminhou Isa ao patamar superior da escada que desce até à água, mas também até ao patamar mais baixo e próximo do observador do quadro. A atmosfera é extraordinariamente calma, lendo-a eu como uma paz melancólica ao observar a postura introspectiva de cabisbaixo desalento de Isa perante a mórbida lagoa. Isa deixou atrás de si, largado no chão, aquilo que parece ser uma peça de roupa (um véu?). Vacilando entre uma e a outra metade do quadro, o véu (?) posiciona-se na fronteira entre o verde protector e o vazio da lagoa tendendo, no entanto, claramente para o lado da lagoa. Isa terá feito uma escolha? Ao olhar este magnifico quadro não posso deixar de me recordar do destino que os protagonistas dos livros “Morte em Veneza” e “Na Outra Margem entre as Árvores”, respectivamente de Thomas Mann e Ernest Hemingway, foram encontrar em Veneza: a morte.
Da terceira pintura diríamos seguramente tratar-se da coexistência dos dois tipos de quadros atrás descritos, na qual o abstracto mundo de autonomia pictórica se sobrepõe a um outro, figurativo, que revela um profundo e codificado universo interior. Mais do que simplesmente sobrepor-se, o abstracto vai ao encontro do figurativo – aqueles violentos arrastos de tinta, contrapondo-se em textura à velada superfície da representação de uma paisagem com árvores, faz eco das suas tonalidades. É como se o pintor passasse com uma espátula larga pelos restos de tinta da paleta que compôs a pintura figurativa e borrasse, literalmente, essa mesma pintura com os próprios restos que são também, no fundo, a matéria bruta de que é feita – o “Ceci n’est pas une pipe” de René Magrite contado de outra maneira?

Imaginário do Artista - 4 - Defeitos e Virtudes do Conceito de Série (2.ª Parte)

Claude Monet

Da esquerda para a direita e de cima para baixo, quatro quadros da mais extensa série “A Catedral de Rouen”:

“A Catedral de Rouen. A Fachada e a Torre de Saint-Romain na Aurora”, 1894
Óleo s/ tela
106x74cm
Boston, Museum of Fine Arts
The Tompkins Collection

“A Catedral de Rouen. A Fachada, Sol Matinal”, 1894
Óleo s/ tela
91x63cm
Paris, Musée d’Orsay

“A Catedral de Rouen. A Fachada e a Torre de Saint-Romain em Pleno Sol. Harmonia azul”, 1894
Óleo s/ tela
107x73cm
Paris, Musée d’Orsay

“A Catedral de Rouen. A Fachada, Tempo Cinzento. Harmonia Cinzenta”,1894
Óleo s/ tela
100x65cm
Paris, Musée d’Orsay


Vimos no texto anterior que se tornou comummente aceite como arte o uso de um modus operandi sistemático e repetitivo sobre um determinado tema quando a obra se apresenta como conjunto sequencial de peças, como “série”. Torna-se por vezes difícil de discernir a honestidade da atitude serial, isto é, se esta irá, de facto, para além do artifício que tira partido da preguiça do espectador, fazendo-o aceitar um conjunto de objectos ocos mas semelhantes como notáveis obras de arte. A repetição que se apresenta como possibilidade até ao infinito (através de sucessivas variações) de exploração de uma mesma ideia, tema ou objecto, parece ofuscar o seu valor intrínseco, convencendo-nos de estarmos perante consistência e coerência artística mesmo quando ambas não estão presentes. A repetição e a insistência obstinada num mesmo método ou tema não torna o artista necessariamente coerente, porque em última instância a coerência apenas pode provir da verdade e esta do ser genuíno, nunca do charlatão. O artista coerente, ou melhor, o artista, é aquele que na sua inabalável posição de verdade e índole genuína transforma esse seu modo de ser em obras que, por esse motivo, são únicas e irrepetíveis. Tudo o resto está, a meu ver, fora da esfera da arte. O sucesso e excessivo entusiasmo por obras que se apresentam como série deve-se hoje, talvez, à facilidade de identificar, num repente, artistas através de uma imagem/reprodução observada nos meios de comunicação. Deste modo, artistas, obras e estilos organizam-se e catalogam-se logo no momento da sua génese, facilitando os meios de divulgação, publicidade e crítica. Método inegavelmente prático mas, ainda assim, trata aspectos que pouco deveriam importar ao artista.
Se recuarmos até às primeiras tentativas conscientes do uso da série em arte, veremos que nem sempre a ênfase foi entregue ao “como” e que, pelo contrário, a experimentação do “como” provinha do “o quê”. Nos vários quadros que compõem a série da Catedral de Rouen, Claude Monet repete de quadro para quadro a estrutura da composição, fazendo variar a atmosfera e o carácter da luz que sobre ela incide. Observa a fachada do mesmo local mas apresenta dela visões separadas no tempo, fixando-se nas notáveis características escultóricas do objecto. Do indagar à volta da complexidade visual que a ideia de escultura encerra em si mesma, do projectar dessa indagação na fachada da Catedral de Rouen, Monet fez emergir o “método” da série. Opta por representar a fachada parcialmente, ou seja, em nenhum momento pretende apreender ou decifrar do rendilhado de pedra os princípios da geometria latente do edifício. A comunhão que o artista efectua com o objecto que constitui a génese da sua proposta de arte é antes o fascínio pela qualidade da luz que o modela (como se revela a luz no objecto, como aparece o objecto por ela revelado). A transitoriedade da luz, a sua inconstância, escapa-lhe a cada momento. Ao apresentar a multiplicidade das “aparições” do objecto segundo o carácter da luz que o banha, o artista embrenha-se na impossibilidade de aprisionar a verdade da sua forma. A chave para ultrapassar essa impossibilidade descobriu-a Monet mais na invenção da luz, do que na impressão da luz, ao contrário do que poderíamos supor dado tratar-se o autor daquele que definiu artisticamente o género impressionista.

Imaginário do Artista - 3 - Defeitos e Virtudes do Conceito de Série (1.ª Parte)

Bernd and Hilla Becher
“watertowers”
1967-80, (impressão em 1980)
Impressão em gelatina de prata
Cada impressão com 37,9x30,2cm
Sonnabend Gallery

“Anonyme Skulpturen: A Typology of Technical Buildings” (Escultura Anónima: Uma tipologia de Edifícios Técnicos) – assim se referiu o casal Becher à sua obra fotográfica. Ao longo de quatro décadas Bernd and Hilla Becher propuseram-nos arte que consiste numa espécie de classificação funcional e tipológica de arquitectura industrial vernacular, através de fotografias a preto e branco de escala modesta, agrupadas por vezes em grelha. A execução destas fotografias respeita regras bastante rígidas. A meu ver, ao corpo da obra dos Becher associaria a expressão “estética neutra”, porque a sistematização do seu procedimento artístico não é mais do que a persecução de um objectivo estético que resulta na configuração de uma poética que é, em certo sentido, documental – o registo da morte emergente da era industrial. Cada fotografia corresponde a um único objecto arquitectónico, fotografado de frente a meia altura. O posicionamento da câmara fotográfica a meia altura torna visível, na medida mínima, o contexto paisagístico no qual o objecto fotografado se insere, o que permite o entendimento da escala. São escolhidos dias de céu nublado para fotografar pois pretende-se uma luz homogénea que anule o mais possível o efeito claro-escuro, aumentando a gama de cinzentos visível. Todos os eventuais incidentes observáveis, tais como a presença de pessoas, animais ou vegetação são evitados, prevalecendo mais uma vez a objectividade sobre o expressionismo (ou a rejeição completa de quaisquer traços expressionistas). A neutralidade das imagens assim descritas enfatiza a forma dos objectos, pois nela se concentram todos os recursos da técnica artística. Qualquer tentativa de análise do ponto de vista da antiguidade relativa dos objectos fotografados ou do seu contexto social torna-se impossível – impera a forma. A repetição em grelha reforça esta ideia, pois promove a comparação visual directa entre tipos de formas que cumprem uma mesma função prática.
O modus operandi de Bernd and Hilla Becher fez escola e, de certa forma, tornou-se banal reconhecer mérito artístico a quem apresenta objectos que resultam de uma acção sistemática, repetitiva e “impessoal” sobre determinado tema (por vezes não importa qual acção ou o que tema, bastando a “tendência estética”). Este facto não retira mérito algum à força da obra genuína dos Becher, demonstrando, pelo contrário, o seu tremendo impacto nas práticas e pensamento da arte actual.

Imaginário do Artista - 2 - Piazza

Alberto Giacometti
“Piazza”
1947-48
Bronze
21x62,5x42,8cm
Collezione Peggy Guggenheim, Veneza

Sobre uma “tábua” que representa o espaço da praça, Alberto Giacometti apresenta-nos cinco figuras humanas de pequenas dimensões quando comparadas a figuras isoladas feitas anteriormente pelo autor, nas quais tinha optado pela escala natural. Compreendemos o porquê da miniatura porque o drama que caracteriza esta obra só se torna evidente visto de cima, com o olhar do espectador a abarcar a totalidade da cena. As figuras que observamos na piazza são típicas de Giacometti, matéria bruta moldada directamente com as mãos que dão forma a corpos esguios, anónimos, que parecem dissolver-se na atmosfera e que constituem metáforas impiedosas da condição existencial do homem. Os quatro homens caminham obstinadamente em linha recta, atravessando em diagonais a praça. As direcções e suas posições relativas no espaço indicam que não estabelecerão contacto físico uns com os outros. A determinação cega do seu movimento parece também anular à partida qualquer desvio que os conduza ao encontro. A figura da mulher, imóvel, olha na perpendicular do comprimento da praça e num ponto dessa perpendicular se interceptarão os trajectos dos quatro homens, embora em momentos diferentes. A praça, espaço público por excelência e centro nevrálgico das relações humanas dos habitantes de uma comunidade, surge-nos aqui devastada pela indiferença dos homens. Interpreto a imobilidade da mulher, colocada em confronto com essa indiferença, como uma figura sonhadora, imbuída de humanidade, mas sem esperança.

Imaginário do Artista - 1 - Mona Lisa

Leonardo Da Vinci
“Mona Lisa”
(ou “La Gioconda”)
Óleo s/ painel de madeira
77x53cm
Museu do Louvre, Paris

Curiosamente, aquela que é considerada a pintura mais famosa do mundo é também a primeira que me lembro de ver e a que me fez tomar consciência da existência da arte, embora até hoje nunca a tenha visto senão em reproduções. Ainda não frequentava o ensino primário quando me familiarizei com aquela imagem. Havia uma reprodução da Mona Lisa emoldurada e pendurada na parede da salinha da casa da minha vizinha do 2.º andar do prédio onde morava e com cujos filhos ia brincar regularmente. O quadro estava pendurado um pouco alto numa parede que recebia sol de nascente e eu via aquela estranha senhora representada no quadro a olhar-me de cima. Não era a expressão indeterminada, o seu meio sorriso, a captar a atenção da criança que eu era, mas sim as feições, penteado e roupas (que me pareciam pouco plausíveis) e as cores estranhas do quadro, habituado que estava a ver as pessoas representadas apenas (e mais “realisticamente”) em fotografias. Mais tarde, lembro-me do fascínio que me causou o padrão das fissuras da tinta deste quadro numa fotografia muito ampliada reproduzida num livro do meu pai. Pensava eu, na altura, que aquele efeito de “verniz estalado” tinha sido opção do pintor e que correspondia a uma fascinante e inimitável técnica de pintar. Que habilidade, paciência e destreza de mãos para fazer aquilo! Nesse livro fiquei também a saber que o quadro tinha sido pintado por Leonardo Da Vinci, um génio da renascença italiana que, para além de pintor, também tinha sido arquitecto, urbanista, engenheiro, escultor e cientista. Fiquei a saber que havia arte e artistas.
Passadas quase três décadas, vi já milhares de reproduções e variações artísticas e publicitárias da Mona Lisa, em livros, revistas, jornais, na televisão, no cinema e na internet. É, apesar disso, uma obra que me continua a intrigar, embora não pelos mesmos motivos que intrigaram a criança que através dela descobriu a existência da arte e dos artistas. O título do quadro nasceu certamente dos escritos de Vasari que referem que Leonardo terá elaborado para Francesco Del Giocondo o retrato de Mona (diminutivo de Madonna) Lisa, sua esposa, deixando-o incompleto após nele ter trabalhado quatro anos (provavelmente entre 1503 e 1507). Daí também a origem do nome que os italianos carinhosamente lhe dão, “La Gioconda”. O quadro consiste na representação de uma figura feminina, pintada posando para o pintor, com paisagem em fundo. A paisagem está mais baixa que a figura que se encontra numa varanda ou terraço sobrelevado. O quadro foi cortado dos dois lados – originalmente havia duas colunas a ladear a Madonna Lisa. A sua pose é, aparentemente, simples mas a um olhar mais atento percebemos que o pintor não usou a simetria, preferindo antes estabelecer um jogo de subtis torções. A composição é de princípio triangular, definindo o antebraço esquerdo a base do quadro. A mão direita pousa sobre a mão esquerda e as pregas das vestes iluminadas nos antebraços repetem o serpentear fluido dos cursos de água visíveis na paisagem em fundo e para os quais a diagonal do antebraço direito encaminha o olhar. Também o que parece ser um véu enrolado sobre o ombro esquerdo da figura tem continuidade nas formas da paisagem que, por sua vez, não possui carácter definitivo, estando à mercê dos cursos de água que a moldarão continuamente com o seu movimento caótico. A obra é, por isso, uma evocação do eterno fluir dos elementos que compõem o universo, posto em evidência simbolicamente em outras duas características fundamentais do quadro. A primeira, de carácter técnico, consiste na transição subtil das superfícies representadas na pintura, o célebre sfumato com o qual as cores veladas se sucedem, desvanecendo umas nas outras. A segunda, de profundidade psicológica, reside no suposto mistério que o sorriso da Mona Lisa oculta. Numa interpretação livre e subjectiva, poderia afirmar-se que o seu meio sorriso denuncia a partilha de um qualquer segredo com o pintor. A meu ver, aquela expressão vaga evidencia, acima de tudo, o fluir do tempo numa face cuja expressão é o já quase sorriso ou o prestes a deixar de sorrir, o lapso de tempo aprisionado através das tintas que terá dado aos contemporâneos de Leonardo, mais até do que a nós mesmos, a impressão de presenciarem, não o quadro, mas o modelo vivo.

Imaginário do Artista - Introdução

Presumo que embora única, a história da minha relação com a arte não difira, no modo como a organizo mentalmente, da de outras pessoas que, como eu, a amam e a ela se dedicam, seja como espectadores (desfrutadores) seja como artistas. Um imaginário artístico pessoal evolui, naturalmente, de descoberta em descoberta e, sendo imprescindível a tenacidade, a revelação destas descobertas corresponde a um processo longo que, ainda assim, se manifesta num repente através do espanto. De cada revelação, guardamos uma imagem mental que reunimos a outras anteriores como se se tratasse de uma colecção. Sempre que acrescentamos uma nova peça ao “catálogo” que é o nosso imaginário artístico é porque uma obra, objecto, pessoa, coisa, paisagem (i.e., não necessariamente uma obra de arte) com a qual nos relacionámos, abriu a nossa mente a uma nova (nova para nós) abordagem da arte. “Nova para nós” porque não me refiro apenas a novas abordagens da arte do ponto de vista da consciência colectiva dos guardiães da História da Arte (à sistematização académica), mas sim à consciência pessoal da arte, ou seja, o conjunto de textos que se seguirá a esta introdução é sobre algumas das peças que construíram e vão construindo o meu imaginário de artista. Se dele fazem parte, é porque alteraram o modo como entendia as coisas da arte, ou lhe acrescentaram algo. Podemos ser acompanhados por uma das “peças” que vêm a fazer parte do nosso imaginário durante muito tempo, sem que ela nos diga nada. Passados esses anos, descobrimo-la verdadeiramente. Antes esteve sempre lá, existia como alguém que conhecemos de vista e que cumprimentamos apenas por cortesia e boa educação. Havendo uma razão ou não, um dia conhecemo‑la melhor e passa a ser nossa companheira ainda que tantas coisas nela e em todos essas “peças” permaneçam obstinadamente tão obscuras em nós para todo o sempre.

Nuno de Matos DuartePonte de Sor/Lisboa, Fevereiro de 2006